Apuntes para un antiprefacio


Como inicio de año, presentamos un ensayo fragmentario por parte del periodista y escritor venezolano Daniel Centeno Maldonado. El lector encontrará reflexiones en torno al arte poética de la novela, el proceso creativo del autor, así como los resabios partiturales de una novela fantasma, que nunca existió. Umberto Eco, Edgar Allan Poe, Norman Mailer, entre otros, se dan cita en esta entrada.

 

Por Daniel Centeno Maldonado

 

 

Dudo mucho de que en las presentes páginas brillen los nombres de Mijaíl Bajtín, Víktor Shklovski o de Roland Barthes para explicar el arte de la novela. Me encantaría decir que ésta es una postura contestataria, que poco tiene de artista el narrador que basa sus opiniones en la pura teoría, que explicar los procesos de la creación bajo esta óptica se me hace fingido y acartonado.

Pero no.

Apartando mis propios prejuicios sobre el tema, que son bastantes, todo se debe a una enorme limitación: se me hace imposible ponerme guantes quirúrgicos para desmembrar mis tientos literarios. Sin embargo, lejos de sentir vergüenza por ello, me parece útil ser consciente de la tara.

Quizás mi nula contrición se base en las palabras que he leído de muchos de mis autores predilectos. José Donoso, por ejemplo, lo decía en su libro testimonial Historia personal del boom:

“Tengo que repetir que no soy un crítico profesional; ni un estudioso que sabe salpicar su texto con citas en cursiva y con impresionantes asteriscos de llamadas eruditas; ni un teórico, dueño de un sistema monolítico que pretende explicar los fenómenos literarios: todo lo que digo es tentativo, anecdótico, testimonio personal, impresión, aproximación, y por lo tanto rebatible con otros testimonios, otras impresiones y otras anécdotas. Lo que sí soy es un novelista. Y más aún, un lector de novelas. Leer cualquier cosa que no sea novelas o que se refiera o tenga alguna relación con ellas –debo confesar esta curiosa limitación de mi inteligencia– me parece carente de carne, pálido, esquemático, una pérdida de tiempo… cosecho mucho más en el mundo alusivo de la novela que en lo exhaustivo de lo científico o lo informativo…”

 

 

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Esto no es nuevo.

Francisco Manuel de Melo fue un escritor portugués del siglo XVIII. Dicen que, cuando le preguntaban de qué trataba alguno de sus libros, él contestaba: “De todo lo que va escrito en él”.

Algo parecido encierra la siguiente anécdota de Miguel Ángel. En una ocasión se le interrogó cómo podía esculpir esos ángeles tan reales a partir de un bloque de mármol de Carrara. El italiano se encogió de hombros y dijo: “Fácil, sólo hay que ir quitando de esta piedra todo lo que no es ángel. La estatua está adentro”.

Esas son algunas de las mejores explicaciones hacia la necedad. No los imagino armando un prefacio.

 

 

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Con la escritura sucede otro tanto.

Hace nada el escritor Umberto Eco publicó uno de sus libros. En éste se recogen algunas conferencias y ensayos sobre la novela. Por eso lo tituló Confesiones de un joven novelista.

Aunque el nombre del texto busca la gracia –Eco tiene 80 años de edad y 30 como novelista– sus reflexiones sobre la escritura creativa no dejan de ser válidas. El semiólogo se pregunta por qué Homero es considerado más “creativo” que Platón. Tampoco entiende por qué un mal poeta o cuentista suele ganarse esa etiqueta, mientras que un ensayista científico es incapaz de tenerla por muy bueno que sea.

Al cabo de unas páginas, reconoce que el título no es otorgado por la calidad. Por el contrario, para Eco la respuesta es de otra naturaleza: “La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: ‘Has escrito esto y aquello’, el autor siempre puede replicar: ‘No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario’…”

Sin embargo, con la escritura creativa pasa otra cosa: sus autores pueden estar descontentos con las explicaciones que reciba su obra, pero no pueden alentar otras interpretaciones (o desafiar a su público) porque en la mayoría de los casos tendrían problemas en refutarlas. Y esto sucede porque “..en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.”

¿Y por qué sucede eso?, se pregunta Eco.

“…porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares)…”

 

 

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Hay novelistas que enarbolan la bandera del deicidio en su obra. Juran que el escritor inventa un mundo en donde funge como amo y señor, coloca a sus personajes en situaciones límite, es capaz de dar y quitar vida y es el único que controla las reglas de ese universo.

Se hacen llamar creadores.

Dicho esto, ¿en dónde cabrían los casos de Madame Bovary o de Rojo y Negro? Ambas novelas nacieron de la realidad, de los periódicos de la época. Mientras una tenía que ver con el escándalo de la señora Delphine Couturier y también del libro Las memorias de madame Ludovica de Louise D’Arcet, a la postre la amante de Flaubert; la otra se basaba en los crímenes pasionales del seminarista Antoine Berthet y del ebanista Lafargue.

Edgar Allan Poe responde. Considera que sí, que estos casos también son obras de deicidas, que la realidad es tan sólo una materia prima para que el escritor pueda jugar a ser Dios.

“…Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.”

 

 

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Esto le pertenece al escritor Federico Vegas:

“…He llegado a pensar que el cuento tiene que ver con el chiste y la novela con el chisme. Estas conexiones parten de escucharle a Juan Nuño que en el cuento lo importante es la anécdota y en la novela el personaje. Algo similar sucede con los chistes y los chismes. En los primeros sólo nos importa qué sucede, no a quién; hablamos de un cura, un campesino, un marido, y ninguno tienen rostro, ni nombre, ni pasado, ni futuro. En cambio, para un buen chisme es fundamental saber de quién estamos hablando, conocer algo de su vida, de sus triunfos y miserias. Si decimos que hemos visto a Pedro y a María saliendo de un hotel, sólo tendrá interés para quienes sepan que María es la esposa de Ramón, y que Pedro es el socio de Ramón, o su hermano, o su padre. Y mientras más sepamos de estas tres vidas, mayor será nuestro asombro, dolor o sádica complacencia. Estas ávidas incursiones en las vidas ajenas, capaces de ofrecer más y más cabos sueltos que se van hilando, semejan esas novelas que avanzan hasta entretejer un manto que nos atrapa y cobija, y del que luego no queremos salir.”

 

 

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Borges percibía las historias escritas como unas islas. Imaginarlas era como atisbar cada punta insular. Éstas eran las del principio y el fin del relato. El reto era inventarse lo que sucedía entre ambos extremos.

Baudelaire no pensaba diferente.

“Por hermosa que sea una casa es ante todo —y antes de que su belleza quede demostrada— tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.”

Los materiales con los que se haga la casa y el número de columnas tienen que ser elegidos y pensados con intuición pero también con cálculos de una rara matemática: extensión, tono, estilo, etc.

 

 

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Augusto Monterroso, amparado en su alter ego, Eduardo Torres, armó un decálogo burlón que encerraba algunas verdades: “Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una.”

Nietzsche también jugó a hacer sus diez mandamientos: “El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente.”

Para Norman Mailer, en el amor, el equivalente del estilo era la gracia.

 

 

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En este punto es innecesario decir que las historias llegan de raras maneras.

A los 23 años terminé una novela que por fortuna no di a leer. En ella inventé un país, un sistema político, un idioma, no era lineal, estaba cargada de adjetivos, cambiaba de narradores como de calzoncillos y hasta “copié” estilos de muchos escritores famosos (en un “derroche de inteligencia” que ya quisiera Joyce). Incluso metí una novela dentro de la novela. El engendro, más que espantoso, salió lamentable.

Fue la primera vez que confié en la gaveta, porque allí fue a parar por muchos meses antes de retomarla con otros ojos.

Con el fracaso asumido, decidí desechar cualquier intento por hacer ficción. Mi primera tentativa, ya lo dije, fue de un engreimiento difícil de creer. Detrás de tanta parafernalia no había ningún talento (menos aún, estilo).

No entendí por qué tanta gente cercana me alentaba a escribir, si estaba demostrada mi incompetencia en la materia.

 

 

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En alguna ocasión me cayó en las manos un libro menor y de muy pocas páginas. Su título: Confesiones de Daniel  Santos a  Héctor Mujica. Se trataba  de una larga entrevista al  bolerista puertorriqueño en sus últimos días. Me gustó el lenguaje, el sabor caribe y la bohemia que desprendían sus páginas. También me atrapó la malicia y picardía del personaje: un tipo de moral más que cuestionable, pero que a su vez caía bien. Lo que comenzó como una lectura ociosa terminó por atraparme. Sentía que era un borrador de algo. Me daba pena que nadie hubiera intentado mejorar ese material.

Al instante reparé en una anécdota de ese libro con la que se podría nutrir un primer capítulo de algo.

Y un día la escribí por pura convicción.

 

 

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NOTA AL MARGEN: quiero dejar en claro que no creo mucho en el escudo de la intertextualidad. No apruebo a la gente que toma oraciones, párrafos o páginas enteras de la obra de otro sin entrecomillar ni avisarle del truco al autor real ni al lector (y con muy poca aportación de su parte). En mi caso, como en el de Flaubert y Stendhal, mi intención fue inspirarme en una obra o anécdota pero con mi intervención, mi prosa, mis inventos.

Quería que cada error fuera mío.

 

 

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Poco tiempo después de ese primer capítulo me topé con una historia real. Se trataba de un reportaje sin mayores pretensiones sobre el primer baterista del grupo Genesis, Chris Stewart. Había aparecido en la edición española de la RollingStone. El único motivo de su publicación parecía estribar en un intento desesperado de la mesa de redacción por llenar algunas páginas de la revista. Y también había otro más: Stewart vivía en la Alpujarra granadina, casi como otro hippie inglés, anónimo, viejo, en una casa rodante dentro de una comuna que sembraba limones. El periodista se sorprendía de cómo el tipo dejó al grupo, después de tocar en un solo disco, para luego asistir tras bambalinas a la gloria de su banda. Aunque la cita era para hablar de un libro escrito por el ex baterista, Entre limones, el reportero intentó en muchas ocasiones dar con el tema que calzaba más con la RollingStone: sus recuerdos con Genesis.

Era una entrevista desabrida, con un personaje que eludía entrar en detalles, que no culpaba a sus padres por haberlo presionado a dejar el grupo y que solía repetir lo bien que estaba con sus limones, su nulo arrepentimiento hacia ese error y su felicidad pese a todo. Pensé que nadie podría soportar el haber perdido un tren de ese tamaño, que cualquiera mataría a sus parientes por obligarlo a tomar tal decisión, que se amargaría, que viviría lleno de reconcomios… Y ese pie de página me siguió días enteros.

Sin saberlo siquiera, ya se estaba gestando el otro personaje que haría posible la novela.

 

 

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Baudelaire dijo una cosa que no creo que sea exageración:

“Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida…”

Yo ni siquiera estaba escribiendo rápido, pero sí que me estaba llevando al tema para todos lados. Me sentía como el árabe loco del necronomicon de Lovecraft: Abdul Alhazred, el atormentado por un demonio que a su vez le pedía tomar el dictado de unas páginas. El personaje que cedió a la presión en el año 738 d.C. El mismo que escribió los renglones dados por esa voz interior y que, hasta no terminarlos, obtuvo su libertad como amanuense.

Sabía que mientras no me sentara en serio a escribir la novela, aunque me saliera mala, no iba a estar tranquilo y en paz conmigo mismo.

Con el perdón de los teóricos, era algo que me tenía que salir de las tripas.

 

 

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La gran decisión fue no repetir los errores de mi primera novela. Al tenerlos localizados, quizás contaba con cierta ventaja. Desde el principio busqué ser lo más convencional posible: narración lineal, tercera persona, diálogos de toda la vida y nada de pirotecnia.

Sentía que para destacarme en el cubismo, primero debía demostrarme que podía pintar una pieza figurativa.

Y me di cuenta de lo difícil que era hacer esto último.

No era fácil ser reaccionario.

 

 

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El otro reto era probar con el humor.

Éste sería el cubo de pintura para mojar la brocha antes de pasarla por las paredes de la casa.

En una ocasión Mario Levrero afirmó que su obra no era otra cosa que un intento por traducir a Kafka al español.

Nunca aspiré a tanto, pero me gustó la idea para adaptarla a mi proyecto: ¿y si yo me creía la mentira de que estaba intentando pasar a mi idioma alguna obra jocosa e inédita de John Kennedy Toole?

 

 

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Billy Wilder solía ver una placa de oro en su oficina. La había mandado a hacer para esos momentos de bloqueo. La misma decía: “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”

Era su manera de tener siempre presente a su maestro en la dirección de cine y creación de guiones.

Por esa razón no faltó el momento en el que yo pensara lo mismo y viera esa placa imaginaria con diferentes nombres.

 

 

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Podría compartir dos de esas placas que siempre tuve presente. Ambas pertenecen a Julio Ramón Ribeyro:

“Escribir es inventar un autor a la medida de nuestro gusto.”

“Una novela no es como una flor que crece sino como un ciprés que se talla. Ella no debe adquirir su forma a partir de un núcleo, de una semilla, por adición o floración, sino a partir de un volumen herbóreo, por corte y sustracción”.

 

 

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Siempre supe que la novela iba a ser de mediana extensión. No puedo hacer muchas teorías al respecto. Tampoco voy a decir que fue un reto personal. Lo cierto es que sabía que para llegar al otro extremo de la isla debía caminar unos cuantos kilómetros. Desde el primer capítulo, en la habitación del hotel mexicano, hasta el del incidente en la iglesia, tenía que quemar muchas páginas para estrechar la relación de los dos personajes principales. Desconozco una manera de concentrar muchos de esos episodios narrados en pocas hojas.

La presente versión es lo que quedó, claro, después de una primera tala.

 

 

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La elección de la tercera persona también fue algo consciente desde el principio.

Otra vez, Nietzsche:

“Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.”

Con el narrador en tercera iba a tener la facilidad de saber lo que estaban pensando mis personajes. Sabía que iba a sacrificar la inmediatez de penetración de la primera. Pero también me ahorré la esclavitud de usar el tono de un solo ser a lo largo de todas las páginas.

¿Y el mundo narrativo?

En este caso, por tratarse de un bolerista como Daniel Santos, quise que el de la ficción también fuera caribeño (era más fácil imaginármelo así). La historia transcurriría en mi país. El viejo sería un venezolano de la costa, y hablaría como tal. Quería atrapar algo de la gracia, de las creencias más arraigadas y de la viveza criolla que noté en muchos orientales que había conocido. El otro personaje sería un tipo criado en la capital, pero de padres con raíces del interior (como muchos caraqueños). Pude haber estado equivocado, pero me pareció que con ese último rasgo su acercamiento al bolerista salvaría cualquier curiosidad, roce o diferencia cultural que hubiese tenido que explicar o trabajar por varias páginas que pudieron distraerme en la construcción de la trama.

Con todo esto bien definido, el estilo salió solo. La razón no deja dudas:

“…La construcción del mundo narrativo marca el estilo de la novela…” (Umberto Eco)

 

 

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Si me preguntaran si mi novela tiene temática urbana es probable que responda que no (por lo menos, no conscientemente). La ciudad es un marco en donde transcurre la acción. Cuando nombro un barrio, una urbanización, un pueblo, una marca comercial o un hotel es para dotar de verosimilitud al relato. También para que el más acucioso lector entienda la distancia que hay de un sitio a otro.

Me parece que fue Raymond Carver quien dijo en una ocasión: “si nombro una silla en alguna página es porque un personaje la va a usar para sentarse”.

En mi caso, más que estética, la finalidad perseguida también fue de índole utilitaria.

 

 

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Hay personajes que se tienen que trabajar mucho más que otros. Existen los que ni siquiera estaban planteados y también los que nunca se imaginó que terminarían teniendo un papel decisivo en la historia.

“Graham Greene dijo una vez que había ciertos personajes que se cuidaban por sí mismos. Nunca había tenido que preocuparse por ellos en la escritura. Con otros, había tenido que esforzarse mucho. Trabajaba muy duro en ellos. Más tarde, cuando había leído una reseña y el texto mencionaba uno de sus personajes resistentes como «bien trazado», solía pensar: «Bien arrastrado».” (Norman Mailer).

El bolerista salió como esos del primer tipo. En muchas ocasiones dijo o hizo cosas que yo nunca imaginé antes de sentarme a escribirlo. Mailer consideraba que era mucho más fácil crear a un personaje que desarrollarlo. Aseguraba que cuando cobraban vida podían llevar parte del camino y hasta tomaban decisiones de carrera.

Cuando comencé a escribir siempre me había sorprendido este fenómeno. Pensaba que era una anomalía de mi parte, que un buen escritor tiene claro todo lo que va a suceder en su historia. Pero no: “…saber lo que quieres decir no es la mejor condición para escribir una novela. Las novelas mejoran mucho cuando descubres algo que no sabes que sabías: una comprensión aguda de uno de sus personajes más opacos, una metáfora que te asombra mientras la estás asentando, una verdad –por cierto se siente como una verdad– que solía eludirte.” (Norman Mailer)

 

 

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La música es importante en este libro. No voy a decir que sus páginas desprenden melodías. Pero sí que hay un amor y conocimiento hacia algunas glorias de la canción. Era imposible que un bolerista en decadencia no recordara tiempos mejores y que, en este vano ejercicio, no nombrara a decenas de figuras que rozan lo mítico. Ésa fue la manera de ir nutriendo parte de la imaginería rocolera de la novela.

En el proceso, debo reconocer, que también se confundieron otros planos. A veces, tengo la impresión de no saber muy bien por qué aparecieron algunas cosas, si algún personaje era mala o buena gente, qué quise decir con ciertas acciones.

Esto ya no me preocupa: dijimos que la novela es un chisme y un género dentro de la escritura creativa.

Y en ella pasa de todo.

“…A menudo, los autores dicen cosas de las que no son conscientes; sólo después de recibir las reacciones de sus lectores descubren lo que han dicho.” (Umberto Eco)

 

 

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Antes de finalizar estos apuntes, no voy a decir nada sobre mis inseguridades y temores habidos en la presente novela. Basta con confesar que son suficientes. Reconozco que algunos los he dejado, a veces, de manera consciente, pensando que estos primeros jueces serán capaces de reconocerlos (si es que en verdad son errores y no simples especulaciones de mi parte).

Me gustaría cerrar con un par de anécdotas que vienen al caso. Las elijo porque, además de ser musicales, están muy en consonancia con todas estas digresiones que he ido urdiendo sobre el backstage de mi novela. Las leí en un libro escrito por el ingeniero de sonido de los Beatles. La primera tiene mucho que ver con los últimos retoques de buena parte del producto final del cuarteto.

“Si alguien cometía un pequeño error o cantaba algo raro en una sesión de los Beatles, solía dejarse porque dejaba la sensación de aportar carácter a la grabación. Algunas veces incluso acentuábamos los fallos durante las mezclas, para subrayar el hecho de que la música estaba tocada por seres humanos.” (Geoff Emerick)

La segunda está más relacionada con el momento actual de este proyecto. Habla de la época de mayor experimentación de los músicos de Liverpool. Después de un pasado en el que despachaban hasta cinco canciones en unas pocas horas de estudio al día, los ingleses decidieron aprovechar su fama para tomarse las cosas con calma en la mesa de grabación. La redondez de sus temas vino sola.

La cita lo explica muy bien:

“Ahora se convirtió en práctica corriente comenzar un tema y dejarlo inacabado por semanas antes de volver a él. Trabajar así resultó bastante extraño al principio, pero al final me convencí de que era un buen modo de hacer las cosas. Permitir que la canción “reposara” un poco (distanciarse un poco de ella) generaba inevitablemente ideas nuevas y radicales, que se convirtieron en el gran hallazgo del álbum.” (Geoff Emerick)

A veces, suelo pensar que esta novela es un álbum en gestación.

Y que la gaveta es el sitio donde reposan sus canciones antes de volverlas a escuchar. Qué raras pueden llegar a ser nuestras lecturas para explicar (o justificar) estas cosas.

 

 

Daniel Centeno Maldonado. Es maestro y doctor en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Fue director editorial del sello Alfaguara en Venezuela. Ha publicado los libros de ensayos Postmodernidad en el cine (Premio Carlos Eduardo Frías-1999) y Periodismo a ras del boom. También es autor del volumen de entrevistas, crónicas y perfiles a escritores, músicos y cineastas internacionales, Retratos hablados (Debate-2010) y Ogros ejemplares (2015). Su trabajo periodístico, crítico y de creación literaria se puede leer en publicaciones como ABC, El Universal, Feriado, Letra Internacional, Armas y Letras, FronteraD, La Palabra y el Hombre, Arcadia y Rolling Stone Latinonamérica. Fue finalista del XV Premio Internacional de Relato Breve Julio Cortázar y de la XXX edición del Premio Internacional de Cuentos Juan Rulfo. Tiene un MFA de la Universidad de Texas en El Paso, donde fue editor en jefe de la revista literaria Río Grande Review. Es director y fundador de la revista literaria Coroto. Actualmente es editor en jefe de la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea y coordinador del Congreso de Literatura Mexicana Contemporánea.

 

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