Presentamos el primer material como parte de la Serie de Poesía Surrealista Mundial dirigida por el poeta costarricense Alfonso Peña, un ensayo sobre el surrealismo en Brasil y unos poemas de Claudio Willer, uno de los máximos representantes del surrealismo actual. La traducción corre a cargo de la poeta argentina Marta Spagnola.

 

CLAUDIO WILLER

I | SURREALISMO EN EL BRASIL – REBELIÓN E IMÁGENES POÉTICAS

 

Antes de presentar poetas brasileños que puedan ser vinculados al surrealismo y  especificar sus relaciones con ese movimiento, conviene verificar lo que la crítica literaria tiene que decir al respecto. Hasta hace poco, la palabra final era la de José Paulo Paes: Del surrealismo literario en el Brasil casi se podría decir lo mismo que de la batalla de Itararé: no hubo. Eso, en el ensayo O surrealismo na literatura brasileira (en Gregos e Baianos, Editora Brasiliense, 1985), donde esgrimía razones por las cuales exponentes del modernismo como Mário de Andrade no lo habían acogido. Al mismo tiempo, comentaba escritores que, por la escritura onírica o delirante, podían ser asociados a ese movimiento. Tuvo el mérito, por eso, de llamar la atención hacia figuras al margen: Adelino Magalhães, Prudente de Morais Neto, Sosígenes Costa (nuevamente contribuyendo a su rescate).

Paes volvería al asunto al reseñar la colección de entrevistas y traducciones Escritura Conquistada, de Floriano Martins, utilizando, a propósito de sus preocupaciones y de la elección de los entrevistados, la expresión tardosurrealismo (en Uma América para-surrealista, Jornal da Tarde, São Paulo, 11/07/98). Su muerte, ocurrida poco después, imposibilitó una discusión que podría haber sido productiva y esclarecedora. De cualquier modo, las ideas expuestas en El surrealismo en la literatura brasileña representan uma convergencia de juicios que incluye figuras de primer plano: Antonio Candido, Silviano Santiago (citados en el ensayo de Paes) y Wilson Martins (en Continente de poetas, Suplemento Prosa & Verso, O Globo, Rio de Janeiro, 29/08/98) abarcando, además de los griegos y bahianos del título creado por Paes para su libro de ensayos, los propios griegos y troyanos, como gatos de la misma bolsa.

Eso, hasta salir la colección Surrealismo e novo mundo, organizada por Robert Ponge (Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999), con dos ensayos, Modernismo, vanguardas e surrealismo no Brasil de Valentim Facioli, y Surrealismo no Brasil: mestiçagem e seqüestros de Sérgio Lima, que arrojan nuevas luces sobre el tema. Es señal de crisis de la crítica en el Brasil que ese libro haya sido comentado de modo favorable en algunos de nuestros suplementos literarios, sin que los comentaristas reparasen en el modo como esos dos textos contradecían nociones establecidas. Facioli, que organizó Breton-Troski: por uma arte revolucionária independente, Paz e Terra, Rio de Janeiro, 1985, habla de perversión, apagamiento de la memoria, enterramiento, verdadero exilio de las culturas de los dominados y de las obras libertarias, a propósito de la marginación de manifestaciones surrealistas que se produjeron –y se producen- en América Latina. La asocia al nacionalismo anticosmopolita como política de estado, al servicio de la modernización conservadora y selectiva, constituida por un moderno atrasado o un atraso modernizado; o, en pocas palabras, al proyecto estadonovista, en el cual corrientes tan antagónicas somo integralistas, comunistas de la ALN y del PCB, y, sin mencionarlo explícitamente, agentes de la política cultural pública como Mário de Andrade, serían componentes de la configuración nacionalista-retrógrada contraria al surrealismo.

Sérgio Lima, autor del sustancioso A Aventura Surrealista, tomo 1, Editora Vozes/ Editora Unesp/ Unicamp, 1995, habla de secuestro, adoptando la metáfora usada por Haroldo de Campos para la exclusión del barroco. Subvierte cronologías para demostrar que había, sí, actividad surrealista importante asociada al modernismo brasileño, convertida en historia subterránea, que debía ser relatada, cubriendo espacios en blanco, corrigiendo fechas alteradas en biografías y en cronologías. Mientras se supone que las escrituras de Murilo Mendes y de Jorge de Lima se habrían tornado oníricas, con mayor riqueza de imágenes, a partir de su conversión al catolicismo en 1933, Sérgio dice que no, que ambos ya tenían conocimiento y contacto con el surrealismo francés antes. Así, cuando supuestamente estarían entrando en el surrealismo, en verdad estarían saliendo de él. Declaraciones de Murilo Mendes sobre la adopción de un estilo, apenas, del surrealismo, y a la moda brasileña, no denotarían adhesión, sino abandono. No sólo en el caso de esos dos grandes nombres de nuestra literatura, sino también en otros, como el de los autores que se reunieron alrededor de la revista Verde, de Cataguazes, liderados por Rosário Fusco, hay una historia no revelada de involucración con ese movimiento.

Frente a la controversia y al grado de confusión ya arrojado sobre el tema, conviene dejar claro de qué estamos hablando, evitando el surrealismo de cada uno, significante a la deriva, a la ventura de una diversidad de sentidos. Figurando entre los movimientos catalogados como vanguardias, es aquel que más resiste a esa clasificación, entre otras razones, por la duración. Desempeñó un papel importante en la década de 30, período de internacionalización y participación activa en los debates que antecedieron y previeron la catástrofe de la Segunda Guerra. En los años 40 y 50, de modo precursor, cuestionó la dicotomía impuesta por la Guerra Fría entre estalinismo y macarthismo. Desde la óptica surrealista, que debería ser tomada en cuenta, las vanguardias se habrían preocupado en cuestiones formales, de estética, ligadas a la expresión artística y literaria. Ya el surrealismo estaba preocupado con la vida, con la transformación del mundo. La producción artística y literaria fue el modo de expresar ese ímpetu transformador.

No deja de ser una estimulante paradoja que, rehusando el confinamiento al campo de las artes y la literatura, al mismo tiempo haya constituido un impresionante conjunto de realizaciones en literatura y artes, inclusive objetos, collages y fotografía, cine, y lo que sería llamado happening, performance, intervención. Con todo, tiene que ser considerado, en primera instancia, como movimiento de ideas, reflexión sobre la relación entre poesía y sociedad, arte y política, creación y vida. La búsqueda de la unidad y su fundamento, justificando los paralelos con doctrinas orientales trazados por Octavio Paz, en La búsqueda del comienzo.

Por eso, la dimensión filosófica es inseparable de la producción artística. No existe “forma” surrealista, una exterioridad disociada de las ideas, y la atención a su “estética” puede hacer pasar inadvertido lo que es realmente subversivo en ese movimiento. No hay contradicción entre esa dimensión y la afirmación de la autonomía del mundo simbólico en las páginas iniciales del Primer Manifiesto, en uma vehemente crítica a la visión cientificista y mecanicista del mundo: …la actitud realista (…) me parece hostil a todo impulso de liberación intelectual y moral. De ahí el elogio a la imaginación, identificada como la mayor libertad de espíritu.

Eso no impide que se identifique una poética surrealista, usando la idea de imagen tal como la formuló Pierre Reverdy, que de ese modo codificó las operaciones sobre el lenguaje de la vertiente radicalmente innovadora del simbolismo, de los Rimbaud, Corbiére, Germain Nouveau, Jarry, y, principalmente, Lautréamont. Para Reverdy, la imagen poética se da a través de la aproximación de realidades diferentes; y será tanto más fuerte cuanto más distantes sean esas realidades así aproximadas. En el autor de Sources du Vent, esas ideas se realizam a través de un modo poético que iría a reaparecer, de forma radical, en la lírica surrealista, en pasajes como éste de Je sublime de Benjamin Péret: Rosa de jazmín en la noche del lavado de los linos/ Rosa de casa asombrada/ Rosa de selva negra inundada de sellos azules y verdes/  Rosa de papagayo-de-papel sobre un terreno baldío donde niños se pelean/ Rosa de humareda de cigarro/ Rosa de espuma de mar hecha cristal/ Rosa (Amor Sublime – Ensaio e poesia, Editora Brasiliense, 1985, tradução de Sérgio Lima e Pierre Clemens). Y en tantos otros autores y obras asimilables a ese movimiento, además de los que de él se apartaron e integraron igualmente lo mejor de la lírica del siglo XX.

En fin, hay dos modos de mirar el surrealismo. Uno, vuelto a un surrealismo manifiesto, más evidente, examina obras, poéticas inclusive, mostrando en ellas la ocurrencia de la imagem. El otro, desplaza el foco hacia el autor y hacia una actitud surrealista. Si uno de sus fundamentos es la busca de la unidad de lo real y lo imaginario, lo simbólico y lo factual –consecuentemente, de autor y obra–, tales miradas no son excluyentes, sino complementarias. Pero, conforme a la atención mayor a uno u otro, obra o autor, producción o actitud, la historia del surealismo en el Brasil cambia considerablemente.

Tomando la poesía en sentido estricto, como género literario, los dos grandes nombres asociados al surrealismo en el Brasil son Murilo Mendes y Jorge de Lima. En cuanto a Murilo Mendes, independientemente de que se adopte la cronología vigente de su obra o la revisión sugerida por Sérgio Lima, el hecho es que, a partir de 1930, la exacerbación de la experiencia religiosa resulta en la busca de traducir lo indecible, la experiencia revelada; en sus palabras, la Poesía en Pánico, movido por la urgencia ante un apocalipsis que acaba por realizarse en los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Sus antecedentes están, no tanto en el surrealismo, como en un exasperado y hasta rimbombante catolicismo literario francés cuyo exponente fue Léon Bloy. Con todo, el rótulo de “poeta católico” reduce el alcance de una lírica plural, en la cual, tomando el conjunto de su obra, se encuentra lo que tuvo de inovador y relevante en su tiempo. Hay una línea evolutiva, de la poesía en Cristo, escrita como si fuese para sustituir a la oración, hasta lo ganado en síntesis y vigor de As Metamorfoses, de 1941: Estamos vestidos de alfabeto,/ No sabemos nuestro nombre.// Caballos blancos rojos/ Mastican el mundo:/ Mirad la sombra de la tierra,/ Una enorme guillotina. // Galopa fantasma/ La vida contra la vida. El misticismo es asociado al lirismo y hasta a lo erótico, retomando lo que escribía antes, como en O Visionário: El río de la noche baña/ El cimiento de tus piernas. Poeta de imágenes visualmente sugestivas, que podrían pasar por descripciones de cuadros de Magritte, Delvaux, Dalí y del propio Ismael Nery, él resumió, en 1935, una cuestión a la cual Breton dedicaría páginas de El amor loco poco después, en 1938: Muro, nube del pintor.

Todo lo que hay para ser dicho sobre Murilo Mendes vale, en mayor grado, para Jorge de Lima. Incluso admitiendo, como quiere Sérgio Lima, la precedencia surrealista, más evidente con la atención a su prosa y su producción como artista plástico, incluyendo “fotomontajes”, en verdad collages, Jorge de Lima es un poeta de fases, de etapas en la creación poética. Pasó por los períodos parnasiano, nativista-regionalista, católico, onírico-surreal, hasta la gran síntesis, Invención de Orfeo. Lo onírico-surreal está en Anunciación y encuentro de Mira-Celi, serie de poemas, algunos en prosa, como si fuesen paisajes de sueño, donde los contornos se disuelven y las cosas se metamorfosean. Sin perder la riqueza de imágenes, retoma las formas fijas en el Libro de Sonetos, acaso el punto máximo del género en nuestra literatura del siglo 20, a una enorme distancia de los preciosismos parnasianos. Entre la raíz y la flor: el tiempo y el espacio/ y cualquier cosa más allá: el color de los frutos,/ la savia ardiente, las hojas imprecisas/ y la rama verde como un ser hermano. Presenta una reflexión sobre la poesía, afín a las ideas surrealistas: No busquéis cualquier nexo en aquello/ que los poetas pronuncian despiertos,/ pues ellos viven en el ámbito intranquilo/ en que se agitan seres ignorados. Son palabras que anuncian la poesía hermética y cósmica de Invención de Orfeo, donde reitera la idea del poeta sonámbulo, en trance febril al descender a un mundo arquetípico, pre-verbal y pre-civilizado: Que el cielo jamás me dé la tentación funesta/ de adormecerme sin rumbo, en la indolencia.

Una cuestión insuficientemente examinada es la del surrealismo como instrumento de lectura, para enriquecer la comprensión de obras, independientemente de su vínculo directo. Pues bien: incorporando la mirada surrealista, transformándola en instrumento de lectura, Murilo Mendes y Jorge de Lima crecen, se consolidan como figuras de primera grandeza en la literatura brasileña. A ese respecto, se puede observar, en la ensayística de Breton y de otros autores ligados al movimiento, una vez superado el desprecio por lo literario de la “fase heroica” impulsada por Dada, la identificación entre lo surreal y lo poético. Ello se ve sobrentendido, en la adopción de otros autores como antecedentes, ya en la Anthologie de l’humour noir, tal como en la vuelta a las demostraciones de admiración por un Victor Hugo, por ejemplo; la idea de que, cuanto mayor su valor poético, tanto más será afín al surrealismo.

Volviendo a Jorge de Lima, la coherencia, inseparable de las cualidades de la obra, hace crecer su estatura. En su proceso creativo, los trances, despertando en mitad de la noche para escribir, fueron reales, hechos biográficos (quien llegó a comentar conmigo esas cosas que le ocurrían a Jorge fue Lúcio Cardoso, fuente autorizada, por la amistad de ambos.) Permiten aproximaciones a la escritura automática y al sueño hipnótico. Demuestran fidelidad al impulso creador, realizando la frase de Octavio Paz: El poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Además, abrazando el catolicismo, fue más lejos y lo sobrepasó, para llegar a la religiosidad primordial que incorpora el éxtasis pagano. De ahí la apelación a lo telúrico en Invención de Orfeo, la temática de lo mineral, del subsuelo, signo del descenso al inconsciente y de la experiencia religiosa arcaica.

Observando lo vivido, y no sólo lo escrito, encontramos surrealismo en la manifestación más significativa asociada al modernismo, la Antropofagia. El sentido de lo que Oswald, Tarsila y Bopp desarrollaban se torna evidente por la acogida a Bejamin Péret en su venida al Brasil en 1929, un capítulo importante, no de literatura o arte, sino de aquello que los precede, la aventura surrealista. Preocupaciones del grupo antropófago convergían con la búsqueda del otro, de la alteridad por parte de Péret, que lo llevó a la compilación de mitos de indios brasileños, al contacto con los rituales sincréticos, umbanda y candomblé, y a examinar episodios mal contados de nuestra historia, de lo que resultó un libro sobre el “almirante negro” João Cândido, líder de la Revuelta de Chibata. La estada de Péret, que se casó con la cantante carioca Elsie Houston, terminó con su prisión y deportación, y con la destrucción por la policía de los originales de aquel libro. Su vuelta al Brasil se daría en 1951, quando colectó nuevo material para Mithes et légendes des peuples de L’Amérique Latine.

Huellas de ese momento pueden estar en pasajes de Oswald, como el poema-collage El escarabajo de oro, de 1946: Eliminarás la enfermedad y el bario/ Faltará el deleite de los hombres/ Porque fuiste el andrógino. Con todo, si la vida interesa, en contexto con la obra, hay más para relatar. Principalmente, el modo como una vanguardia intelectual y política se articuló a través de Péret, con el surrealismo. Incluyó nombres ligados a un movimiento antropófago y a la formación de una izquierda trotskista: Patrícia Galvão, Pagu, Flávio de Carvalho y Mário Pedrosa. Pagu y Flávio de Carvalho llegaron a ser huéspedes de Péret y Elsie Houston en París, en 1934-35, y a acompañar los debates que movieron a Breton a escribir Position Politique du Surréalisme (conforme Pagu – Vida e Obra, de Augusto de Campos, Editora Brasiliense, 1982).

Atendiendo a la coherencia y a la integridad, el nombre más significativo del surrealismo en el Brasil es Flávio de Carvalho. Vista por el aspecto exterior, su pintura se asocia al expresionismo. Pero sus famosas provocaciones, la intervención en una uma procesión que acarreó casi un linchamento en 1931, y sus ropajes tropicales en los años 50, son surrealismo auténtico, en la exteriorización y en las intenciones. Y también su actuación como arquitecto, esquivándose a un mercado emergente de arquitectura “moderna” de orientación funcionalista, cuestionándolo, para concentrarse en unos pocos proyectos que lo motivaban. Por sobre todo, el texto teatral Baile del dios muerto, prohibido por la policía al estrenar en 1933, resultando en el cierre del teatro, así como, pronto, también tendría una exposición prohibida. Coraje, posición clara de rechazo al orden establecido, eso sí es surrealismo, además de su asimilación de las ideas de Freud, su estímulo a la presentación de manifestaciones de otros artistas surrealistas, y eso hasta 1967, y la valorización del arte de los “alienados”, conforme lo apuntado por Sérgio Lima (Os anos modernistas de Flávio de Carvalho, revista Xilo, n. 1, Fortaleza, Ceará, setembro de 1999). A propósito de la censura a Flávio de Carvalho, y de la expulsión de Péret, conviene observar que la circulación restricta del surrealismo entre nosotros debe mucho a la represión policial, y no sólo a una adhesión de nuestros intelectuales a la razón consciente, a la realidad nacional, a lo que fuere.

De hecho, sobra poco, hasta los años 60, para ser indicado como surrealista en nuestra poesía. En cuanto a Sosígenes Costa, la calificación cabría, no tanto por la poesía excéntrica, sino, nuevamente, por la conducta íntegra, al colocarse al margen de la vida literaria instituida; de ahí el rescate tardío. Cabría, en al capítulo de la expresión surrealista en el Brasil, la referencia a Paulo Mendes Campos, esperándose que la etapa siguiente a su rescate como cronista sea el reconocimiento de su poesía en prosa, de imágenes y asociaciones libres, como el Poema de las aproximaciones. Para eso y otros pasajes de la obra de Paulo Mendes Campos, vale lo que fue dicho sobre el surrealismo como instrumento de lectura y recuperación de valores literarios. En el ámbito de la generación del 45, hay autores puestos en segundo plano, casi como en su periferia lunática, como Fernando Ferreira de Loanda y André Carneiro, que demandan reexamen.

Fuera de eso, donde se va a encontrar poesía surrealista en el Brasil es en la prosa. Citar prosistas en un texto sobre la poesía no es incoherente, pues el surrealismo jamás aceptó la diferencia entre géneros; al contrario, la abolió en obras como Nadja y El Amor Loco de Breton, entre otras, donde hay de todo, poesía, prosa, crónica, ensayo. Y, desde el Primer Manifiesto, abjuró de la narrativa realista por su dualismo, al separar entidades, una de ellas el texto, otra la “realidad” retratada o mimetizada en el texto. Por eso, cabe la mención de una estirpe de autores al margen del realismo, dominante en el Brasil hasta la aparición de Clarice Lispector y Guimarães Rosa. Además de Aníbal Machado, otros, por la condición de “malditos”, si no surrealistas, al menos fueron lautreamonianos. Principalmente Rosário Fusco, en buena hora reeditado (O Agressor, Editora ao Livro Técnico, Rio de Janeiro, 2000); en cierta medida, Lúcio Cardoso, aunque su identidad mayor fuese con un catolicismo desgarrado como el de Julien Green; y, en alto grado, el poderoso prosista, también poeta, José Alcides Pinto.

De ese elenco de prosistas, ta lvez la inclusión más indispensable sea la de Campos de Carvalho, por su afinidad declarada (señalada por Nelson de Oliveira en CamposRetratos Surrealistas) con la narrativa discontinua y onírica, la crítica a valores y categorías del conocimiento, la cualidad de las imágenes en su prosa, y, principalmente, la ética personal. Campos de Carvalho es surreal en lo que escribió y también en el silencio y en el aislamiento, por el modo como dio la espalda al componente mundano de la vida literaria.

En la década del 60 reaparece la identificación de poetas brasileños con el surrealismo. Lo que ocurrió en ese período de nuestra literatura obliga a rebatir la idea de un surrealismo tardío, o “tardosurrealismo” de críticos y comentaristas. Vistas desde el siglo 21, las coordenadas temporales se tornan relativas. Que Philip Lamantia, principal nombre de un surrealismo en la poesía norteamericana, sea unos diez años mayor que algunos de nosotros, en el plano de la Historia, del tiempo real, no es nada. Así como es poco que Mário Cesariny y sus compañeros hayan promovido agitaciones y lanzado manifiestos, en Portugal, unos diez o quince años antes que nosotros nos moviéramos en esa dirección. Y Juan Calzadilla y los demás venezolanos del Techo de la Ballena, movimiento y revista lanzados en 1963, por lo tanto ¿no son rigurosamente contemporáneos? Eso, entre otros ejemplos, además de los desfasajes anteriores, de orden de los cincuenta años en el caso del romanticismo, y de décadas en el del parnasianismo y el simbolismo. Al leer Le Surrealisme Même y La Bréche (donde seríamos comentados, Sérgio Lima, Piva y yo, en 1965), al comprar los volúmenes de la Oeuvre Compléte de Artaud a medida que salían por Gallimard, o libros de la Beat en primera edición, éramos atualizados, y no atrasados. Hasta hoy, promover la lectura, por ejemplo, de un La Liberté ou l’amour! de Robert Desnos, de 1928, o de um Sens-plastique de Malcolm de Chazal, de 1949, es sacar a luz lo que el Brasil desconoce; lo nuevo, independientemente de la fecha originaria de publicación.

Ya fue observado el caráter negativo del conjunto de veinte o treinta poetas que figuran como Generación del 60 en San Pablo: ni “beletristas” académicos, ni concretistas, ni comprometidos de orientación nacional-populista. Eso, como aspecto de una negación más amplia, de la emergente sociedad industrial, de la masificación, de la propia ciudad. Nada de extraño, por lo tanto, que el más radical de esos poetas, Roberto Piva, también mostrara la poesía más impregnada de surrealismo, desde Paranoia (Instituto Moreira Salles, 2000; primeira edição, Massao Ohno, 1963), con su discurso vehemente en primera persona, pronunciado por un “yo” no sólo lírico, sino enfurecido. En libros subsiguientes, hasta Ciclones (Nankin Editorial, 2000), mantendría la riqueza imagética. La desenvoltura con que no sólo cita, sino dialoga, con poetas como Chazal, Crevel, y los hitos iniciales, Rimbaud, Lautréamont y Baudelaire, no dejan dudas acerca de cómo situarlo y calificarlo; menos aún su biografía de “maldito” contemporáneo, al margen del orden establecido.

De los brasileños del siglo 20, Sérgio Lima es quien más nítidamente puede ser vinculado al surrealismo como movimiento organizado, y no sólo como modo de expresión, inclinación personal y sistema de ideas. Al unirse al segmento más rebelde de los entonces “novísimos”, en 1963, y lazar su primer libro, Amore (Massao Ohno, São Paulo, 1963), venía de París y de una convivencia con el momiento francés. Sus esfuerzos para promover actividad surrealista en el Brasil, a lo largo de décadas, resultaron en reuniones y manifestaciones entre 1963 y 1965, con mi participación y la de Roberto Piva, entre otros; luego, con Leila Ferraz, Raul Fiker y Paulo Paranaguá, en la preparación de una Exposición Internacional del Surrealismo y en el lanzamiento de la publicación colectiva A Phala, en 1967. Y, después, de un sinnúmero de intervenciones personales, en actividades colectivas entre 1990 y 1996, incluyendo un manifiesto y un homenaje a André Breton, con artistas plásticos y los poetas Juan Sanz Hernandez y Floriano Martins. El legado de todo eso está, en primer lugar, en la obra del propio Sérgio Lima, poeta, artista plástico y ensayista, además de animador y organizador de manifestaciones. Vinculadas a ese ciclo, publicaciones de Leila Ferraz y Raul Fiker (O Equivocrata, Massao Ohno Editor, 1976), y la riqueza imagética de Juan Sanz Hernandes (Biografia a três, Feira de Poesia, 1979; Horas queridas, Massao Ohno, 1985).

La tentativa de un movimiento surrealista brasileño coincidió con el ocaso del equivalente francés, culminando con su disolución en 1968; y, en un segundo momento, con la articulación entre grupos y movimientos en diferentes países para formar um movimiento internacional, pero sin claridad en cuanto a la efectiva expresión de cada uno. Nada había, en esas balizas externas, que se comparase al vigor y al impacto del surrealismo a lo largo de casi medio siglo de existencia como movimiento organizado. La década del 60 es recordada por acontecimentos ligados a la contracultura norteamericana y después mundial, al levantamiento francés de 1968, etc., que corresponden a una proyección de la rebelión romántica y a la realización parcial de fundamentos del surrealismo (a punto de integrar las célebres inscripciones del Mayo parisiense). Fue cuando el movimiento surrealista propiamente dicho dejó de ser vanguardia: se reunía, publicaba, pero sin reconocer el alcance de manifestaciones importantes, perdiendo la conciencia histórica aguda que contribuyó a tornarlo presente en momentos decisivos de las décadas anteriores.

La tentativa de estructurar un movimiento surrealista en el Brasil, a partir de 1963, incurrió, además, en el mismo bies del modernismo brasileño, que no consideró sus antecedentes en materia de transgresión e innovación. Conforme lo ya apuntado por muchos estudiosos, Mário, Oswald y sus compañeros de la Semana del 22 desconocían a Lima Barreto y sus desvíos del beletrismo, así como la sugestiva poesía en prosa de Cruz e Souza y poetas más inventivos que constituyen las notas al margen del simbolismo, como Kilkerry; y, principalmente, Souzândrade, que en el siglo anterior realizó tantas cosas que el modernismo iría a proponer. Así, el emprendimiento del 22 se concentró en la confrontación entre formas abiertas de escribir y el parnasianismo entonces dominante en el Brasil, de modo diverso al surrealismo, que siempre dio importancia a lo que Breton denominó correa de transmisión con el simbolismo. Del mismo modo, en las reuniones surrealistas de San Pablo en los años 60 se pasaron por alto los antecedentes y los contemporáneos específicamente brasileños. Rosário Fusco todavía andaba por Cataguazes; se leía y se apreciaba a Campos de Carvalho; pero nadie se aproximó a ellos para saber qué tipo de diálogo sería posible. La reconstitución del surrealismo en el Brasil, sus inmediaciones y afinidades, los excéntricos y los marginados por la tradición beletrista y positivista, por su obra y su conducta, eso es algo emprendido por Sérgio Lima, pero más recientemente, resultando en un trabajo entre tanto disponible como tesis.

En relación con la década del 60, hay, todavía, la bruma simbolista que cubre Florianópolis, responsable por la riqueza de imágenes de sus poetas. Entre ellos, cabe destacar a Rodrigo de Haro, representante de aquello que antecedió al surrealismo y lo fundamentó, el llamado “decadentismo” y la creación artística fundada en la tradición hermética (destaco O amigo da labareda, Massao Ohno, 1991). Y Péricles Prade, con su poesía excéntrica, toda ella exclusivamente de imágenes.

Avanzando cronológicamente, se llega a Afonso Henriques Neto. La publicación de Ser Infinitas Palavras – poemas escolhidos e versos inéditos (Azougue Editorial, 2001)) muestra un proyecto literario personal, al margen de la “poesía marginal”, evidente hasta en la elección de títulos reveladores de su poética: Abismo com Violinos, Avenida Eros, Piano Mudo, A água não envelhece, tímpanos da neblina. Su visualidad permite observar que, si Francisco Alvim es el Manuel Bandeira de la generación “marginal”, como pretenden algunos, entonces ésta tiene en Afonso Henriques Neto su Murilo Mendes. Pero un Murilo sin catolicismo, sin nada más allá de la reafirmación del poder transformador de la poesía.

La entrada reciente a escena de Floriano Martins, más evidente con la publicación de la colección de entrevistas y poemas Escritura conquistada – Diálogos com poetas latino-americanos (Letra e Música, Fortaleza, 1998), la reunión de sus propios poemas Alma em chamas (Letra e Música, Fortaleza, 1998) y aun el ensayo y antología del surrealismo en América Latina, O Começo da busca (Escrituras, 2001), posibilita consideraciones adicionales. Agitar ese tema, hoy, es, no sólo inclinación personal, evidente en los poemas de Floriano, en prosa o verso largo, a veces fragmentarios, siempre bajo el signo de la absoluta libertad de creación. Es cuestión, principalmente, de honestidad intelectual. Quien fuera a examinar el panorama poético presentado por los países de lengua española y se dispusiera a ir más allá de los monstruos sagrados de praxis, que circulan aquí depués de aceptados en el mercado mundial, irá, forzosamente, a percibir al surrealismo.

El elenco de poetas que puede ser asociado al surrealismo en el Brasil sobrepasa a los aquí citados. Se debe desplazar el foco, de un surrealismo militante, episódico, conforme lo ya visto, hacia una configuración de obras pautadas por la libertad de imaginación y por el rechazo de amarras formalistas. Eso significa valorizar, entre otros que pertenecen a la “generación del 90”, la prosa poética de Weydson Barros Leal (v.g. en A música da luz, edições Bagaço, Recife, 1997); aquella, especialmente sustanciosa, de Contador Borges (Angelolatria, Iluminuras, São Paulo, 1998), no por azar también traductor y estudioso de Nerval, Sade y Bataille; la reciente lírica de Sérgio Cohn (Os lábios dos afogados, Nankin, São Paulo, 1999), asociada a la orientación de la revista por él dirigida, Azougue. Y, en especial, la tradición imagética y hermética retomada de modo refinado por Jorge Lúcio de Campos, de quien destaco À Maneira Negra (Sette Letras, Rio de Janeiro, 1997.)

Acontecimentos como la excelente repercusión de la reedición de Paranoia de Roberto Piva, el relanzamiento, que también despertó interés, de autores como Campos de Carvalho, José Alcides Pinto y el Rosário Fusco de O Agressor, justifican optimismo en cuanto al futuro de la circulación, no sólo del surrealismo histórico, sino de aquello que le da sentido: la inquietud, la rebelión, la adhesión a la poesía como modo de transformar el mundo. Y, principalmente, de una lectura que adopte su perspectiva, en vez de traicionarla por el bies de un inequívoco academicismo universitario y cientificista. Hoy, el surrealismo continúa valiendo; justifica interés y adhesión, aunque más no sea por su eficacia como instrumento contra la burocratización del conocimiento.

 

                                                                                        II | POEMAS

LÍRICAS

1

nosotros, los vivientes soñados

aquellos del horizonte abisal

descubriendo tantas cosas:

la cascada a la vera del camino

desvaneciéndose

nuestro tiempo, con su forma de bola incandescente

–mirarlo es aterrador

fuimos la extensión de un texto de frases recortadas,

2

sus ojos de vértigo azul

y contemplación de abismo

sus pies que dejan un rastro de pérdidas

su voz aterciopelada, encuentro de muchas voces

amarla fue amar un fantasma

precisaba seguir a la deriva

para encontrarla como aparición

– de nuestros encuentros resultaron sueños

pues la vida es extensa como una revelación

y nunca fue tan fácil describir los nítidos contornos de una fascinación secreta e íntima

– el esplendor de la humedad en la punta de sus dedos será un recuerdo eterno

3

esta noche

una tempestad nos encierra en el centro del planeta, garaje subterráneo

bólido que atraviesa acelerado el universo y un torrente de lluvia

debo anotar todos los símbolos:

respingos en la partitura de los minutos

la palabra se impone,

albor huidizo, destello que nos separa de la madrugada que se avecina

cuando ya no existe nada, excepto el vacío perfecto

los poemas son para ser escritos en esta luz mortecina de subsuelo

para decir que nuestros dientes son sensuales,

nuestras manos son leves,

nuestros cuerpo se tocan,

el vacío es perfecto

y el mar está en nosotros

y ahora,

debo habituarme a inesperadas proporciones, nuevas simetrías de nuestros cuerpos,

al día siguiente,

en que su olor me acompaña y se acrecienta mi biografía

–sólo el azar es  aceptable, toda determinación es sospechosa: dejarse cargar en las alas de la vida.

 

 

 

TARDE AL SOL

los domingos a la tarde son uma percepción del viento

los domingos a la tarde son una anticipación del azul-claro

con sus tardes de un lirismo contenido, palpitante

cuando todas las piezas del mundo parecen encajar:

un desorden de papeles sobre la mesa, libros, nuevos mensajes

nubes iguales a sueños, felicidad de que acontezca tan poca cosa,

nada más allá de plenitudes sugeridas y alguien que va a llegar

la música confiere unidad a todo:

fue durante el siglo cuarto, Jámblico escribió sobre Pitágoras en páginas fulgurantes

anotaciones sobre continentes sumergidos, rumores cóncavos y un destello de paja incendiada en el horizonte

–qué cosa– pueblos se alzaron contra él, su nombre nunca era pronunciado, fue salvado por extranjeros

los poetas debían vivir en permanente espanto frente a civilizaciones que se disgregan para renacer de la propia sombra

pero hubo fiestas en honor a los filósofos, fueron gratos a los santuarios de las diosas

la frase transmitida a través de la flecha irá a fijarse en el centro

una sola verdad, la de la existencia

 

 

 

ANOTACIONES PARA MI BIOGRAFÍA, EN EL CENTENARIO DE ALFRED HITCHCOCK

siempre amé las imágenes

pero lo que yo realmente quería era ser un narrador

modo de asemejarme al cineasta del vértigo

y fue así como pasé a sentir ganas de escribir

sobre el misterio del rostro de aquella mujer

que va al encuentro del aventurero

que cada día debe reiniciar

la dolorosa caminata

rumbo a la torre, a la esquina, al margen, al centro

a la fatal reconquista de la felicidad de a dos

cuando tan poco importa el abismo

pues la vida pasa demasiado aprisa

y sólo queríamos un momento, un único instante nuestro

y ahora soy yo

el que se sumerge

en el frío océano de la pasión

y camina

ciego y sordo

a través del estruendo, de la revelación,  del destello, de la pasión

para siempre prisionero de esta historia

de la vida como riesgo permanente de un paso en falso

las fachadas de San Francisco se cierran en círculo

cuidado

lo efímero está ahí

es preciso desvendar                                                           desvencijarse

saber

quién fui

qué soy

cuidado

 

 

 

SOBRE LOS AUTORES:

Claudio Jorge Willer (São Paulo, 2 de diciembre de 1940) es un poeta, ensayista, crítico y traductor brasileño.
Como poeta, Willer se distingue por la conexión con el surrealismo y la generación beat. Al lado de Sergio Lima y Roberto Piva, es uno de los únicos poetas brasileños en recibir mención del periódico francés La Bréche – Acción Surrealista, dirigida por André Breton en febrero de 1965.

Como crítico y ensayista, escribió en varios periódicos brasileños: en los diarios Jornal da Tarde, Jornal do Brasil (cuaderno Ideas), Folha de S. Paulo, El Estado de São Paulo, Correio Braziliense, en las revistas Esto es y Cult y en publicaciones de la prensa alternativa e independiente: periódico Versus, revista Singular y Plural, periódico El Escritor de la UBE, Lengua Viva, Mucho Más, Página Central, Reserva Cultural (cine) y otras.

En el caso de las obras de arte de la literatura brasileña, Willer tiene una bibliografía crítica, formada por ensayos en revistas literarias, reseñas y reportajes en la prensa, además de citación o comentarios en obras de historia de la literatura brasileña, como las que se incluyen en antologías y colecciones, en Brasil y en otros países, además de una bibliografía crítica, de Afrânio Coutinho, Alfredo Bosi, Carlos Nejar, José Paulo Paes, Luciana Stegagno-Picchio.

 

Marta Spagnola (Argentina, 1942). Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Buenos Aires. Ensayista, cuentista y poeta. Tradujo al español tres libros de poemas de Floriano Martins, dos ya publicados, respectivamente, en México y en Caracas, y el tercero de próxima aparición.

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