Nuestro editor Marco Antonio Murillo, nos presenta un extenso ensayo que da una novedosa lectura al poema largo Cuento de dos jardines, de Octavio Paz; se trata de ver el texto como una aventura poética, donde el poeta reflexiona y vuelve a puntos claves de su biografía. Cabe destacar que dicho ensayo fue publicado en la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, en el no.62, perteneciente a los meses de julio-septiembre de 2014.

 

El presente ensayo quiere hacer un análisis, si no detallado, al menos esclarecedor de algunas ideas vertidas por Octavio Paz en su poema Cuento de dos jardines. Dicho poema es uno de sus textos fundamentales hallado en su poemario Ladera este (1969), concretamente al final de la sección titulada “Hacia el comienzo”. Mi análisis está guiado por la premisa de que Cuento de dos jardines, al igual que varios de sus poemas, como Elegía interrumpida, Piedra de sol, Pasado en claro (1975), y Vuelta, tiene algunos fragmentos que pueden ser interpretados como biográficos. En este poema en particular, Paz no sólo hace una revisión de algunos momentos de su vida, sino que al mismo tiempo los integra a la trama del poema, y los baraja con algunas ideas tomadas de culturas orientales, siendo la hindú la de mayor prevalencia.

En Cuento de dos jardines, el poeta mexicano nos presenta el poema suspendido entre las digresiones y las experiencias que ha tenido en dos jardines de su vida, a partir de ahora los nombraré como el Jardín Inicial y el Jardín Oriental, el tiempo pasado y el tiempo presente (respecto al momento en el que habría escrito el poema, entre 1964 y 1968, según se acusa en algunas ediciones de Ladera Este). Sin embargo, en el poema, estos dos tiempos no se encuentran separados entre sí como en la realidad se encontrarían a través de la distancia (México /India) o el tiempo (joven/adulto), sino que transcurren simultáneos en un tiempo más grande y abarcador, que viene a ser el tiempo del poema. En ese sentido, Cuento de dos jardines, cuyo aspecto formal y ritmos dan la impresión de movimiento acelerado, funciona como un flujo de conciencia que trata de imitar el pensamiento humano. Por ello, el poema fluye en una enumeración de imágenes, las cuales tienen como fin crear en el lector un universo plástico, de contornos alucinantes. Tomando el poema como un todo, dicha enumeración pareciera ser caótica. (Franco 271, 272), sin embargo, podemos llegar a una correcta significación, al interpretarlo imagen por imagen.

El poema cuenta con 181 versos (algunos quebrados hasta en 3 partes organizadas en escalera), y se divide en siete partes, ubicables perfectamente por el espaciado estrófico. La primera (versos 1-16) corresponde a una introducción. La segunda (versos 17-57) se adentra en el Jardín Inicial, a través de algunos datos biográficos sobre la niñez y la juventud del poeta, en México. La tercera (versos 58-88), mediante la figura del nim, se constituye y se indaga el Jardín Oriental. En la cuarta (versos 89-113) aparece la mujer, misma que se sigue construyendo en la quinta parte (versos 114-123). En la sexta (versos 124-146) el hablante lírico sella su unión con ella (Maithuna) y abandona el Jardín Oriental. La séptima y última (versos 147-181) corresponde a una conclusión y retrospectiva del Jardín Oriental. De acuerdo con lo anterior, y para fácil comprensión de este trabajo, he decidido dividirlo en siete partes. Cada una centra su atención en su respectiva estrofa.

 

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El poema abre con una imagen concreta, formada por los sustantivos casa y jardín, que buscan invocar cierto aire de familiaridad en el lector. En seguida, lo que antes era concreto se vuelve abstracto, Paz da un giro a la imagen al afirmar que esos dos sitios que ha invocado y que nos son tan comunes, “No son lugares” (Paz 203). No es que verdaderamente la casa, el jardín no sean lugares, más bien lo que intenta decir Paz es que los sitios que habitamos en vida tienden a mutar, a ser de permanencia efímera, a desaparecer o volverse otro sitio completamente distinto. La duración que tienen estos lugares en nuestra vida es relativamente poca, si la comparamos con la que hubiera tenido para algún antepasado nuestro (la mayoría de ellos nacía y moría en la misma ciudad, hasta en la misma casa). Sin embargo, para Paz esa duración es suficiente para llenar con su presencia el espacio de nuestra existencia, dice: “Nos quemaría la vivacidad / De uno de esos instantes, / Si durase otro instante” (Paz 204).

El hombre que habita estos lugares que “giran, van y vienen”, (Paz 203) es el hombre del siglo XX, condenado a buscarse agotadoramente en diversos sitios, y si no por lo menos a ver su lugar de origen siempre en constante movimiento o transformación. Movimiento es lo que define a este texto de Paz, junto con la mayoría de sus poemas posteriores a Libertad bajo palabra (1960); al mismo tiempo, movimiento es lo que marcó la atmósfera veloz del siglo pasado: crecieron las ciudades, cambiaron los paisajes, avanzó la tecnología a la par de las ideas, y la poesía quiso imitar la velocidad del pensamiento. Continúa el poema: “Por un sendero de arena rojiza /  Entramos / En una gota de agua / Bebemos en su centro / Verdes claridades, / Ascendemos / Por la espiral de las horas / Hasta / La punta del día, / Descendemos / Hasta
 / La consumación de su brasa” (Paz Octavio 204). En estos versos Paz define la relación que tenemos con los lugares que visitamos: entramos en ellos, aprendemos de ellos, nos marcan, desgastamos la luz que contienen, y, finalmente, ya apagados, humeantes, los abandonamos. La presencia de estos lugares permanece en nosotros, oscura, secretamente como un “río de rumores” (Paz  204). Hasta este punto corresponde la introducción a todo el largo poema. No sólo ha servido para explicar al lector la relación que tiene el ser humano con cada lugar que habita, sino también ha introducido metáforas armadas con elementos pertenecientes a la naturaleza, las cuales serán un punto central para adentrarse en la imaginería de cada uno de los jardines que se construyen.

 

2

Para Eunice Hernández, en Cuento de dos jardines “la infancia y la India se encuentran: por fin se ha convertido en su hogar, en una extensión de los recuerdos de la colonia Mixcoac” (86). Por ello, desde el primer verso se introduce al pueblo de Mixcoac, lugar en el que Paz vivió los primeros años de su vida. No se le nombra concretamente como jardín, pero este agregado clave se sugiere mediante una elipsis: “Aquel (jardín) de Mixcoac” (Paz 204). A continuación el lugar invocado es calificado por elementos que denotan ruina: “abandonado, cubierto de cicatrices, y a punto de desplomarse” (Paz 204). Ello no sólo refiere al estado antiguo y precario de la casona que habitó Paz[1], sino también, por un lado, a la desarticulación de su familia: su padre dejó a su mujer y a su hijo para unirse a Zapata; alcoholizado, murió al poco tiempo atropellado por un tren. Y por otro, a la desarticulación del Estado mexicano provocada por los conflictos que se dieron durante y después de la Revolución.

A continuación, aparece la figura de don Ireneo Paz, su abuelo paterno, personaje de gran impacto en su infancia,  pues de él adquirió el hábito de la lectura y la escritura: “Yo era un niño y el jardín se parecía a mi abuelo. / Trepaba por sus rodillas vegetales / sin saber que lo habían condenado” (Paz  204). En el último verso que he citado aparece la infancia como un jardín de inocencia, cerrado ante la idea de cambio y muerte que dan movimiento al mundo. El niño juega con las cosas que encuentra a su paso, trepa por ellas, no siente avanzar el tiempo, lo cree infinito, no sabe que algún día todo ello va a terminarse. El Jardín Inicial, por su parte, espera la destrucción, porque el follaje que cobija la inocencia del niño es sólo un instante de tránsito.

Si el abuelo fue identificado anteriormente con el jardín, pues era el patriarca de su familia, la madre de Paz es identificada a la vez con la diosa Madre (puesto que ella le dio vida) y con la higuera, elemento central que aparece y lo acompaña en no pocos de sus poemas. En Águila o sol, por ejemplo, tiene un pequeño texto llamado precisamente La Higuera, donde aventura unas palabras sobre este árbol: “En Mixcoac, pueblo de labios quemados, solo la higuera señalaba los cambios del año (…) ¡Leer mi destino en las líneas de la palma de una hoja de higuera!”. (Paz Eagle 102). La higuera, como la madre, acompaña al niño en los momentos de cambio y en las elecciones de destino. Al mismo tiempo que deja sentir en sus oídos” los sordos tambores de la sangre” (genealogía que nos habla de antepasados e identidad), en su piel “el verde abrazo de innumerables abrazos”(el amor y el cariño familiar) (Paz  204).

Los cinco versos siguientes son útiles para señalar la pérdida de la inocencia del niño, el fin del verdor de este pacífico jardín. Paz escribe que esto es “una incisión del tronco”, en la cual el mundo se entreabre y deja ver esa realidad en la que todas las cosas están supeditadas a la muerte y al cambio. Cuando algo muere, se vacía, todo lo que lo llenaba desaparece, y el único brillo que le queda es unfijo resplandor sin atributos” (Paz  205). No sería muy aventurado pensar que en estos versos, Paz esté refiriéndose a la muerte de su padre, Octavio Paz Solórzano, hecho que además de marcarlo de por vida, aparece en su gran poema autobiográfico, Pasado en claro: “Por los durmientes y los rieles / de una estación de moscas y de polvo / una tarde juntamos sus pedazos” (Paz  280). Al mismo tiempo que el hablante lírico tiene noticias de la muerte, se marchita este primer jardín.

Continúa la estrofa. La imagen del Ajusco abarca toda nuestra visión, el cielo está poblándose de nubes. En el siguiente verso la blancura desaparece, se torna negra, luego rojiza, y como si fuera “una protuberancia enorme que se desgarra” (Paz  205), comienza a llover.El poeta baja la mirada y observa cómo la lluvia cae sobre el llano, empapando la piedra roja, caliente; el agua se evapora, deja tras de sí luz, que es “substancia del tiempo” (Paz Octavio 205) y llena el paisaje de espejismos. Los meses pasan, y el poeta ve reflejado y borrado su hastío en cada uno de ellos. El Jardín Inicial, ya reseco, se ha vuelto un tiempo “en que no pasa nada” (Paz  205). En este punto Paz crea una atmósfera de aridez que recuerda a El cántaro roto. En la ociosa “contemplación de un hormiguero” (Paz  205) mira la febril construcción de una vida ruinosa y vacía, sujeta a las normas de la sociedad moderna que poco a poco va dominando las ciudades mexicanas. Continúan las imágenes: el zumbar del insecto contra la yerba seca, los cactos petrificados, las lagartijas sobre los muros color arena, las tolvaneras como si fueran soliloquios erigidos por el viento. La sed y el tedio definen la poca vida que habita este cobrizo jardín.

En El cántaro roto la aridez del paisaje tenía un sentido político, que reflexionaba sobre el estado crítico en el que había quedado México después de los conflictos revolucionarios. En el caso de la estrofa que estoy comentando, no es justo decir que la atmósfera de aridez trata de recrear lo mismo, su función es menos provocadora y aventurada. Desde mi punto de vista, únicamente busca resaltar el estado de oquedad que sufre el poeta, situado entre el Jardín Inicial (ahora marchito), y el Jardín Oriental, próximo a cumplirse en la tercera estrofa.

Súbitamente, en los últimos dos versos se pasa a un sitio poblado de pinos. Estos, se refieren al momento en que Paz dejó México para irse a vivir a los Estados Unidos. Allí, lejos de su tierra, aprendió a “hablar solo”(Paz 205), es decir, aceptar la vida como tal; al mismo tiempo que aprendió “a despedirse” (Paz  205). Esta metáfora presagia dos cosas: Los múltiples viajes que como agregado cultural de México haría. Las etapas que atravesaría a lo largo de su vida, cada una con sus caídas, aprendizajes, y vivencias; todas ellas narradas, en parte, en las estrofas de este poema.

 

3

Después de haber hecho un recorrido por el verdor del Jardín Inicial, y por su opaco marchitarse, nos encontramos con la siguiente sentencia: “Después no hubo jardines”(Paz 205). Dicha frase, que pareciera marcar el fin del recorrido poético, es en realidad un puente que sirve de unión para los dos jardines que nos presenta Paz. Transitamos en las sílabas de este verso como quien busca llegar a la otra orilla de un río.

Continúa el poema: “Un día, / como si regresara, / no a mi casa, / al comienzo del Comienzo, / llegué a una claridad” (Paz  205). Hasta los últimos dos versos de la tercera estrofa, el hablante lírico había aprendido a despedirse, ya no se encontraba más en México. Ahora bien, los versos aquí citados evocan la idea de un retorno, pero este no se realiza hacia la antigua casona de Mixcoac, ni siquiera a la propia tierra, sino más bien a un origen más esencial y místico. La claridad, por su parte, denota la idea de iluminación en cuanto a conocimiento; también la de dar a luz, como si el nuevo jardín al que ha llegado el hablante lírico fuera un espacio de (re)nacimiento.

El nuevo jardín al que se ha llegado es descrito de una forma diferente al anterior en el que sobresalían imágenes concretas, incluso cuando se nombraba su decadencia. Ahora sobresale lo abstracto, dejando imaginar al lector un espacio mental, casi místico, que va iluminando con sus colores y formas traslúcidas su mirada: “Espacio hecho de aire / para los juegos pasionales / del agua y de la luz. / Diáfanas convergencias: / del gorjeo del verde / al azul más húmedo / al gris entre brasas / al más llagado rosa / al oro desenterrado” (205-206).

Anochece. En medio de la negra espesura aparece un árbol importante para Paz. Ya no es la higuera que representaba a su madre, y que balanceaba su follaje en medio del Jardín Inicial, ahora se trata del nim, árbol de la India que fue importante para Paz tanto en su vida como en su obra. En el poema Utacamud de Ladera Este lo describe como un árbol hojoso y brillante que canta (Paz  169). En las notas sobre este mismo poema menciona que la poesía popular lo asocia a la vida erótica (Paz  225). Igualmente en el poema Dónde sin quién, también de Ladera este, se recupera la imagen del árbol, pero ésta vez funciona como un punto intermedio entre la partida de Marie-José de la India, y su posterior reencuentro en Francia. (Bradu web). En Octavio Paz por él mismo 1954-1964 (Web), no deja pasar la oportunidad de resaltar que en 1964 contrajo matrimonio con Marie-José debajo de un nim. Es en ese momento, que aparece en Cuento de dos jardines, en donde el nim alcanza su entera plenitud.

Amanece y sobreviene el medio día “con todas sus joyas bárbaras” (Paz  206). La oleada de calor hace crujir las raíces de los árboles, dilata el espacio, hace perder la noción del tiempo. Todo cede, menos el nim. Permanece delante de la visión del poeta “Grande como el monumento a la paciencia. / Justo como la balanza” (Paz 206). En sus ramas caben “muchas lunas” (Paz 206). Esta última metáfora tiene una doble función: por un lado, indica que el árbol es susceptible a acoger varios años de la vida del poeta. De hecho, el nim lo acompañará en todo el recorrido que resta del poema. Por otro, con el sustantivo lunas se le agregan connotaciones que tienen qué ver con la feminidad, la naturaleza y la fertilidad, conceptos que aparecen no pocas veces en la poesía de Paz. La estrofa concluye con un verso partido que pareciera sacado de un libro de fábulas: la visión de un árbol cuyas ramas han sido ocupadas por decenas de ardillas e innumerables pájaros. El nim ya no es sólo árbol, ahora es casa, porque el poeta vivirá su estancia en la India acogido a su sombra. Pero también es mesón, porque sabe que todo lugar al que llegue es de tránsito: algún día tendrá que despedirse del follaje de este Jardín Oriental.

El hablante lírico aprende del nim que “La fuerza es fidelidad, / el poder acatamiento”(Paz 206), y que uno solo no se basta para ser en plenitud. Un todos nosotros, explica Paz, está formado por innumerables individuos, al mismo tiempo que cada uno de ellos es un todo en sí. Entonces, yo no puedo ser yo mismo, sin la diferencia del otro, y viceversa. Este juego poético con los conceptos individualidad / otredad,  asimilado gracias a su contacto con el budismo tántrico, ya había sido aventurado en Piedra de sol: “para que pueda ser he de ser otro / salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia”. (Paz  98). Cabe destacar que el concepto de otredad es importante en la poesía de Paz, pues lo concibe como “una búsqueda ontológica y poética en la que, a partir de la presencia del ‘otro’ y de la unión, el hombre recupera su condición original de plenitud, esto es, la categoría antitética respecto al estado escindido del hombre moderno”. (Hernández 19)

Bajo el ramaje del nim el hablante lírico toma plena conciencia de que está vivo: ya no teme a la muerte, la cual una vez le arrancó su jardín, porque ha descubierto que “morir es ensancharse” (Paz  206), esto es, pasar a un plano diferente de la existencia, en donde no hay barreras corporales ni sensitivas que impidan llegar más allá del ser. Por el contrario, “negarse (a morir) es crecer” (Paz  207), pero sólo físicamente. Al aceptar la muerte como parte de la vida, el autor se aleja de aquel Jardín Primero y se adentra totalmente en el Jardín Oriental. Como ser vivo ya puede reconciliarse, más que consigo mismo, con aquellas cosas invisibles que rodean el mundo y le dan movimiento: “aquello que levanta, me sostiene y me deja caer” (Paz  207).

 

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La cuarta estrofa inicia con la aparición de la mujer. Ella se ha cruzado en el camino del poeta. Lugar común en los poemas de corte amoroso, la mira a los ojos; pero lo que ve en ellos da un giro inesperado a la fórmula clásica del hablante lírico que dialoga con su amada: “el pacto del sol de verano con el sol de otoño” (Paz  207). La mujer a la que se refiere Paz es Marie-José Tramini, su segunda esposa. Cada que es connotada, Paz busca  “nombrar la contraparte elemental de todo hombre; la oportunidad temporal de completar el Ser”. (Solano, web). En el poema nunca se revela el nombre de la mujer, únicamente se nos dice que la llamó Almendrita, como la niña minúscula del cuento infantil, que, después de vivir numerosas peripecias, logró recorrer el mundo con las alas que le regaló el rey de los pájaros. Ahora bien, el verso que he citado anteriormente aporta un dato biográfico importante: Paz deja en claro la juventud de ella frente a su edad (cincuenta años en 1964, cuando se conocieron).

Mientras la mujer es “Partidaria de acróbatas, astrónomos, camelleros”, él tiene una personalidad completamente diferente: “Yo de fareros, lógicos, sadúes” (Paz  207). Balanza de encuentros, el peso sobre sus dos platos se equilibra con la anterior metáfora: la mujer es movimiento, el hombre paciencia y reflexión. A esta le otorga un rol activo, a este uno pasivo. Como engendradora, la mujer es motor de la vida, como amante es motor de la relación. Frente a esta idea me gusta pensar en los versos finales de Nocturno de San Idelfonso, donde el hablante lírico, agotado por haber hecho un recorrido visual por la ciudad mexicana, se deja guiar por su mujer: “Mujer: / fuente en la noche / yo me fío a su fluir sosegado”. (Paz  265).

Comienza a llover. Es bien sabido que Paz ha utilizado en más de una ocasión el agua como símbolo de feminidad. Por tanto, todo el paisaje que a continuación se recrea en el poema, se empapa y se llena de mujer: “la tierra se vestía y así se desnudaba, / las serpientes salían de sus hoyos, / la luna era de agua, / el sol era de agua, / el cielo se destrenzaba, / sus trenzas eran ríos desatados, / los ríos se tragaban pueblos, / muerte y vida se confundían” (Paz  207). Todo el movimiento de la tierra, los animales, los astros y los ríos está dado por la acción del agua, por la actividad de la mujer, incluso los ciclos de la vida y de la muerte. La imagen binaria agua-mujer, en este caso, tiene dos significaciones importantes que tienen que ver con la reconciliación hombre-naturaleza: por un lado, a través de la realización de acciones humanas por parte de la tierra y el cielo (Arcelus 314-315); y por otro, debido a que la mujer se transfigura en “imagen de lo sagrado como encarnación microcósmica del mundo y del universo” (Hernández 27).

Cesa la lluvia, el paisaje se cifra en una lenta catástrofe. Todo luce como un “amasijo de lodo y de sol, (como) tronchados astros genitales / pudriéndose a la intemperie” (Paz  207). Este es el escenario desolado después del agua y su furia. Pero así como el agua es muerte, también es vida, pues las cosas cubiertas por ella están “resucitando en tu vagina” (Paz  207), es decir, todo nace nuevamente del vientre de la madre, o brota de la tierra mojada. Se ha cerrado parte del ciclo de la naturaleza, y la mujer, que es madre y niña India al mismo tiempo, ha quedado “empapada de savia, semen, jugos, venenos” (Paz  207), líquidos que en este caso subrayan los diferentes atributos que es susceptible a cargar la mujer que propone Paz.

 

5

Por segunda ocasión se vuelve al cuento de Almendrita: “A la casa le brotaron escamas” (Paz  208). El verso ilustra la escena en que la niña es arrebatada por los peces, de la hoja de morera donde los sapos la tenían atrapada mientras planeaban su boda. Paz vuelve a llamar a la mujer Almendrita, pero la definición que a continuación ofrece ya no se relaciona con los hechos del cuento: “llama intacta entre el culebreo y el ventarrón, / en la noche de hojas de banano / ascua verde” (Paz  208).Más bien la relación que se puede extraer está directamente ligada a la descripción física y moral de Almendrita: ella tenía el tamaño de una semilla de almendra, y a pesar de ello logró vencer todos los obstáculos que se le presentaron. Así mismo, la mujer que evoca Paz no sofoca sus llamas ante el soplido del viento, ni apaga su brillo verde ante la oscuridad de la noche.

La mujer de Cuento de dos jardines, tan revestida de naturaleza, es al mismo tiempo una hamadríada (refiere, en la tradición griega, a una ninfa de los árboles;) y una yakshi (en el hinduismo, corresponde a un espíritu femenino de la naturaleza). Sigue el recorrido del poema: “risas en los matorrales, / manojo de albores en la espesura, / más música / que cuerpo, / más fuga de pájaro que música, / más mujer que pájaro” (Paz  208). Cuadro erótico: la mujer está oculta tras el matorral, juega pasionalmente con el amado, no quiere que éste la encuentre. El hablante lírico escucha solamente su risa. Presiente, sospecha que la luz que busca está en la espesura de los matorrales. Se acerca sigilosamente. De los ramajes solo el movimiento, y el sonido de ese movimiento. ¿Serán pájaros en fuga?, se pregunta. Cuando aparta con las manos los matorrales, descubre a la mujer ya plena: “sol tu vientre, / sol en el agua, / agua de sol en la jarra, / grano de girasol que yo planté en mi pecho, / ágata, / mazorca de llamas en el jardín de huesos” (Paz  208).

 

6

Una nueva estrofa inicia, refiriéndose a los momentos finales de la vida del filósofo taoísta Chiang-Tseu (o Chuang-Tzu): “le pidió al cielo sus luminarias, / sus címbalos al viento” (Paz  208). Un verdadero acto de humildad en el que se acepta la muerte sin más sepulcro y ofrenda que los elementos que proporciona la naturaleza.[2]  Esta misma humildad es repetida por los amantes: “Nosotros le pedimos al nim que nos casara” (Paz  208). Como ya había dicho anteriormente, este verso guarda en sus sílabas un fuerte sentido biográfico: Paz y Marie-José se casaron al amparo de la sombra de un nim. Sin embargo, hay algo más en él que le otorga mayor importancia. El casarse significa sellar la relación con la pareja; por lo tanto, estaríamos ante cierta manifestación del rito tántrico llamado Maithuna[3]. Según Hernández en el Maithuna “se unifican el elemento femenino con el masculino a fin de trascender la dualidad fenoménica; al hacerlo, la pareja humana transmuta en la pareja divina y expresa la unidad trascendente”(32). De hecho, el juego de otredad / individualidad, que se vio en la tercera estrofa, puede ser visto como la antesala de este rito, en la que se llega a una primera plenitud de sí mismo consigo mismo a través de los otros. Paz ha vuelto al luminoso nim por segunda y última ocasión, no es gratuito que lo haya hecho en este momento relevante del poema: bajo su fronda el hablante lírico ha alcanzado dos plenitudes, una individual, la otra con la mujer.

Completo su ser, el poeta ya está listo para despedirse del Jardín Oriental. Antes, el lector tiene acceso a una serie de reflexiones generales en torno al ser humano y los espacios en que se desenvuelve, muy parecidas a las halladas en la primera parte del poema. Dichas ideas no se repiten, se complementan, pues el poeta ya ha realizado un viaje que le ha otorgado nuevos conocimientos. A la idea de que un jardín no es un lugar, sino un espacio transitorio, más pasional, de emociones fuertes que dejan huella en nosotros, se le agrega: “No sabemos hacia dónde vamos, / transcurrir es suficiente, / transcurrir es quedarse: / una vertiginosa inmovilidad” (Paz  208). La poesía de Paz en Cuento de dos jardines es una poesía en donde abunda el asombro, las ideas y las metamorfosis. Los espacios de este poema se van transformando, y mientras lo hacen transforman al personaje que los visita. Como en una puesta en escena, el hablante lírico permanece inmóvil sobre una tarima y los diferentes jardines se rotan ante sus ojos como si fueran oleaje. No se sabe qué nuevo escenario acontecerá en el futuro. No importa, porque transcurrir en ellos es suficiente para llenar nuestro ser. Cada escenario es una “Luz bien plantada”, compuesta de “resonancias, transparencias” (Paz  208). Tan pronto como los nombramos, se disipan en el aire: “sílabas”que son parte del poema de nuestras vidas, “islas afortunadas” (Paz  208)a las que constantemente estamos llegando y abandonando.

El poeta baja la vista; sobre la hierba, una pareja de gatos. El gato representa al orador y político griego Demóstenes; la gata a la reina y conquistadora babilónica Semíramis. Aquel, perezoso, “es un carbón luminoso” (Paz  209)que acecha inmóvil lo que está haciendo la gata. Aquella, más dinámica, “persigue quimeras, / acecha reflejos, sombras, ecos” (Paz  209). Los dos gatos están ahí para recordarnos los roles de cada uno de los integrantes de la pareja: pasivo para el hombre, activo para la mujer. El poeta levanta la vista; observa el revoloteo de numerosos pájaros y animales voladores, que no necesariamente son parte de la fauna de la India o de Asia: los cuervos, el urogallo, la upupa, los pericos y el murciélago. Representan, todos ellos, una sucesión de paisajes y lugares que desaparecen en el aire ante la mirada del espectador. Finalmente, con la visión de un milano, que a cielo abierto dibuja y borra círculos buscando acaso los restos de un animal muerto, el Jardín Oriental se marchita, y también desaparece, pero esta vez en el aire del poema.

 

7

¿Qué es lo que me permite decir que en la estrofa anterior ha terminado el Jardín Oriental? Que la séptima estrofa inicia con un Ahora, preciso, aislado de los otros dos hemistiquios que componen el verso. Este ahora genera dos temporalidades, una en la que el lector se sitúa, y otra que ya ha ocurrido y que corresponde a las estrofas anteriores. Este ahora, entonces, ya no es un jardín, sino un fuera de él ¿Acaso un tiempo transitorio entre el Jardín Oriental y otro nuevo? Por otra parte, el verso número 154 dice: “El jardín se ha quedado atrás. / ¿Atrás o adelante?” (Paz  209). Verso que, de nueva cuenta, sitúa al poeta en un espacio diferente al que era dominio del Jardín Oriental.

Continúa el poema. El milano, ave de rapiña que simbolizaba el final del recorrido por el Jardín Oriental, se transforma en un albatros que ante la mirada del poeta se dispersa en alas. Paz se encuentra en un barco, alejándose de la India. La ubicación del barco en el que viaja es precisa: “No estamos lejos de Durban (…) Cruzamos un petrolero. / Iba a Mombasa, / ese puerto con nombre de fruta” (Paz  209).Visiones repentinas, más bien parpadeos en la memoria: cada lugar que mira Paz, lo identifica con un autor: Pessoa, Camoes, Vasco de Gama. Como poeta y como viajero, al nombrarlos, legitima su oficio de poeta, el recorrido poético, y su propio viaje.

La realidad tangible se borra en sus pensamientos, y su memoria retorna hacia atrás, al Jardín Oriental: “No hay más jardines que los que llevamos dentro. / ¿qué nos espera en la otra orilla?” (Paz  209). Si atendemos literalmente al segundo verso, Paz se pregunta por aquello que le espera cuando el barco llegue a su destino. Sin embargo, en la obra de Paz el término Otra Orilla es mucho más complejo que eso. La Otra Orilla, indica Hernández, “consiste en “el regreso a la unidad original” (…) En ese mundo, el ser, la palabra, o el amante, se reconcilian en antinomia sagrada y los contrarios dejan de serlo, estableciéndose la dualidad positiva en el Uno” (21). La Otra Orilla no está atrás ni adelante, sino que se encuentra en el hablante lírico, el cual, después de visitar el Jardín Oriental, ha encontrado. Escribe Paz: “la otra orilla está aquí, / luz en el aire sin orillas, / Prajnaparamita” (Paz  209). Este último término se refiere a un grupo de sutras o textos que guardan La Perfección de la Sabiduría.

Para Hernández, en el amor y en el erotismo pacianos la Otra Orilla es la mujer (28), porque ella es el vehículo para que se produzca el Maithuna: “Nuestra Señora de la Otra Orilla, / tú misma, / la muchacha del cuento, / la alumna del jardín. / Olvidé a Nagarjuna y a Dharmakirti[4] / en tus pechos, / en tu grito los encontré, / Maithuna”(Paz  209-210). Y se define el término a partir de paralelismos: “dos en uno, / uno en todo, / todo en nada” (Paz  210). Desaparece la individualidad de los dos amantes; luego ellos se disipan en la vacuidad[5] (o calidad de lo vacío) con una exclamación: “¡sunyata, / plenitud vacía, / vacuidad redonda como tu grupa!” (Paz  210). La memoria sobre el jardín se interrumpe. Sobreviene la visión de unos cormoranes intentando atrapar peces en el agua. Para Paz es el motivo perfecto para hacer un haikú. Al igual que los haijins (escritores de este tipo de poesía breve), no lo ha elaborado sobre la mesa de trabajo, lo ha tomado de la propia naturaleza. La visión que presenta el haikú puede ser interpretada como una imagen impresionista de la iluminación recogida en sus anteriores reflexiones.

La visión poética se termina, no ha durado más que lo que tardaríamos en pronunciar diecisiete sílabas. Los cormoranes huyen cuando las hélices del barco revuelven las aguas. De nuevo, el poema se sitúa en un espacio y tiempo concretos: “hoy, hacia las cuatro, / a la altura de Mauritani” (Paz  210). Las olas estallan contra el barco. Por última ocasión el hablante lírico intenta recuperar los espacios del jardín que ha dejado atrás: “A esta misma hora / Delhi y sus piedras rojas, / su río turbio, / sus domos blancos, / sus siglos en añicos”(Paz  210). Pero estos espacios ya no existen más, se han vuelto “arquitecturas sin peso, / cristalizaciones casi mentales” (Paz  210).  Finalmente, en las profundidades de la mente del poeta “El jardín se abisma” (Paz  210). No puede asirlo más en el presente que ahora es su única realidad. De él sólo queda una difusa imagen, no su forma tangible. Se ha  borrado la presencia de aquellos signos que lo conformaban: el nim, el maithuna; pero aún la claridad de aquel jardín, esa iluminación, ese aprendizaje que le ha proporcionado al poeta, permanece en su mirada.

 

 

 

Notas

 

[1] Ver Octavio Paz por él mismo 1914-1924.

[2] En su libro Chuang-Tzu, Paz  desarrolla con mayor amplitud estos dos versos. Chuang-Tzu agonizaba. Sus discípulos le dijeron que deseaban honrarlo con un funeral deco-roso. Él repuso: «El cielo y la tierra por féretro y tumba; el sol, la luna y las estrellas por ofrendas fu-nerarias; y la creación entera acompañándome al sepulcro. No necesito más». Los discípulos insistie-ron: «Tememos que los buitres devoren tu cadá-ver». Chuang-Tzu respondió: «Sobre la tierra me comerán los buitres; bajo ella, los gusanos y las hor-migas. ¿Quieres despojar a los primeros sólo para alimentar a los últimos?». (Paz Chuang-Tzu 49)

[3] No importa que el concepto sea nombrado hasta la séptima estrofa, la idea de unión de los dos personajes, hablante lírico y mujer, es clara.

[4]Nagarjuna y a Dharmakirti son los nombres de dos filósofos budistas.

[5] Con vacuidad Paz se refiere a ese ‘más allá’ que rebasa la experiencia de otredad y del yo –temática típicamente búdica-,que se realiza en el instante sagrado de iluminación súbita. (Hernández 22).

 

 

 

 

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