El elemento añadido en las escenas sexuales de La ciudad y los perros

El escritor peruano César Ruiz Ledesma, nos presenta un ensayo sobre La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, en donde profundiza en torno a la sexualidad latente en dicha novela. César Ruiz Ledesma (Lima, 1986), de su primer libro de relatos Estación perdida y otros cuentos. Estudió Derecho y Literatura en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Fue ganador del concurso de ensayo Vamos a Leer del 2010. El cortometraje de cine G, en el que trabajó como guionista, ganó el concurso The 48 Hour Film Project 2015. Actualmente cursa una maestría de escritura creativa en The University of Texas at El Paso.

 

 

Cuando la Academia Sueca, finalmente, galardonó a Mario Vargas Llosa con el Premio Nobel de Literatura lo hizo por “his cartography of structures of power and his trenchat images of the individual’s resistence, revolt and defeat”. Me parece que dan en el blanco con aquella afirmación. Es cierto, la obra del autor de La tía Julia y el escribidor está plagada de imágenes de resistencia, de rebelión y de actos heroicos que tienen como última consecuencia una derrota rotunda. Si tenemos en cuenta novelas como Los cachorros, Conversación en la catedral, La guerra del fin del mundo y La fiesta del Chivo aquello encaja como anillo al dedo. Basta pensar en Pichulita Cuéllar, ese joven estudiante miraflorino que sufrió la ablación de sus genitales por las mandíbulas feroces de un perro. Como consecuencia, desarrollaría un ánimo rebelde contra las etapas de la vida que el natural crecimiento le asignaría: buscar novia, ir a la universidad, madurar gustos, buscar trabajo estable. Así, Cuéllar se opone al paso de la vida, atrapado en una preadolescencia que la ausencia del sexo no desarrolló. Lo contrario sucedería con Santiago Zavala, o Zavalita, quien, en oposición a Cuéllar, su batalla es social: contra la dictadura odriísta y su propia familia, pues su padre era parte de ese aparato opresor. Por ello, prefiere alejarse de las ultra comodidades que su hogar le ofrecía y, sin acabar su carrera de derecho, dedicarse al periodismo policial y abrazar una vida mediocre. Todos estos patrones, de igual forma, aparecen en Canudos y en la República Dominicana de los años sesenta: en el primero como un escenario global de resistencia, liderado por el Consejero; y en el segundo, aquel clima se personifica en Urania, quien a raíz del estupro del Chivo desarrolla una animadversión contra los hombres.

Obviamente, La ciudad y los perros se inscribe este pequeño marcado trazado. La resistencia se da en cada uno de los cadetes del colegio militar Leoncio Prado, en el serrano Cava, en el negro Vallano, en selvático Boa, en el Rulos y, especialmente, en Alberto y el Jaguar. Sintomático es que el único personaje sin ese ánimo de lucha y de rebeldía muera: el Esclavo. Este grupo de cadetes desde que ingresaron se opusieron a las normas internas que tenía el colegio: el bautizo a los nuevos, el cual consistía en golpes, escupitajos y tratos humillantes. Es conocida la escena en la que el Esclavo es denigrado, mientras que el Jaguar, el de más autoridad y resistencia, logra burlar, en aparte, aquel ominoso ritual planeado por los cadetes de años superiores. Para contrarrestrar aquel brutal trato y poner frenos, se creó el Círculo, una alianza secreta que lucharía contra el poder de los mayores y cuyo campo de acción violó, incluso, las leyes de la propia institución militar, pues se conseguían las preguntas a los exámenes, se introducción cigarrillos y bebidas alcohólicas que eran consumidas a escondidas. No es mi objetivo analizar estos andamios de caracteres, estas pugnas de relaciones al interior del grupo, ya que como se dijera en ambos sobresalen dos figuras: la del Jaguar y la de Alberto, el Poeta. Me centraré en el elemento añadido y en cómo la construcción y análisis de este distorsiona, de manera particular, la realidad objetiva de la novela. Así, analizaré las escenas de sexo en La ciudad y los perros, en qué tiempo y contexto de la historia se insertan y cómo es el tratamiento del lenguaje para lograr aquello, ese sello vargasllosiano en la prosa, pues considero que el sexo o las escenas de contenido erótico también responden a esa resistencia o rebelión que los personajes albergan. Empecemos, pues, definiendo el elemento añadido.

 

El elemento añadido

Al escribir Mario Vargas Llosa The Perpetual Orgy: Flaubert and Madame Bovary, además de la abundante bibliografía epistolar citada para mostrar el proceso y las vicisitudes de la escritura en Flaubert, explicó, como si sentara un axioma universal para la composición de novelas, el elemento añadido. En sus propias palabras: “The point of departure is real reality, life in the broadest sense (what I see may well be what I hear, read, dream); but this material is never narrated “exactly”; it is always “transfigured”, “embroidered”. The novelist adds something to the reality that he has turned into work material, and this added element constitutes the originality of his work, that which gives autonomy to the fictional reality, that which distinguishes it from the real” (126). En otras palabras, lo que Vargas Llosa quiere decir en la cita es que el elemento añadido es aquella contribución, o distorsión, que el novelista realiza sobre la realidad circundante, aquel espacio geográfico y temporal donde se desarrollara y que es, finalmente, la inspiración para la composición de su novelística. Y esta masa real donde se incrusta fantasía, frustración, anhelo, esperanza, “demonios”, pasiones, es decir, todo lo que compone y de lo que está hecho el escritor, cobra forma y nueva vida única y exclusivamente en la ficción. En ese espacio privilegiado de libertad, el creador auténtico juega a ser dios y construye su propia línea de tiempo y espacio, los que puebla de personajes particulares, con características determinadas; finalmente, esto constituye los hilos conductores, o el esqueleto, y la acción o propuesta de la novela. Pero, como ya se podía prefigurar líneas arriba, aquella creación no se inicia desde una tabula rasa, sino que toma como molde la realidad, principalmente. En el camino, además, aparecerán las lecturas del escritor y sus propias composiciones orgánicas (las frustraciones y demonios ya mencionados).

Ahora bien, en este punto es muy válida la siguiente pregunta: ¿por qué Vargas Llosa, para definir el elemento añadido, escoge a Flaubert y precisamente a Madame Bovary? ¿Por qué no Salambó, La educación sentimental o La tentación de San Antonio? ¿Por qué no a William Faulkner, otra de sus grandes influencias? ¿Por qué no a Jean Paul Sartre, de igual forma, otro de sus grandes maestros cuando era joven? La respuesta la da el propio autor de La ciudad y los perros: “Una de las características cardinales del mundo de Madame Bovary es la materialidad, la importancia extraordinaria que tiene en él la realidad física, lo inerte”. A esta afirmación añadiría que, según la crítica y los lectores, Madame Bovary es la obra más lograda de Flaubert, quien fue influenciado por cierto racionalismo y, por ende, se fijaba más en lo material y físico, antes que en lo espiritual y abstracto. De allí que en sus narraciones lo físico cobre asombrosa importancia, a tal punto que simples objetos inertes tengan vida y puedan transformarse en personajes. Esta sería la gran diferencia con, por ejemplo, Honoré de Balzac, Víctor Hugo y Sthendal, otros eximios narradores franceses del siglo XIX, en especial los dos primeros. Así, en ellos sería el hombre y sus acciones los dueños y protagonistas de las descripciones. Es decir, y como era de esperarse, los objetos están al servicio de los personajes protagonistas, pues estos con sus acciones y pensamientos son quienes dan vida a la historia. Escaparía a los parámetros de este breve trabajo citar fragmentos de, por ejemplo, Papá Goriot, Los miserables y La Cartuja de Parma y contrastarlos con Madame Bovary para ver cómo lo físico en esta última cobra vida en contraste con las otras tres. No obstante, desde el título y la temática podemos identificar marcadas diferencias. En las novelas citadas, como bien sabemos, hay un carácter épico y glorioso que, a fin de cuentas, sería el leit motiv de la narración. La obra de Balzac estuvo dedicada a retratar el ascenso de la burguesía y la decadencia de la aristocracia en la Francia del siglo XVIII y XIX. De ahí que alguien como Frederic Engels, al referirse a la comedia humana balzaciana, sostenga que conoció más la historia de París y alrededores al leer a Balzac y no tanto a los historiadores que produjeron trabajo científico al respecto. Y es que en otras novelas como El médico de la aldea y Eugenia Grandet Balzac buscó remedar —en el sentido burlesco— a ese nuevo rico que emergía del campo y venía a conquistar la ciudad con su dinero. Su tacañería, su falta de elegancia, su carencia de alcurnia son tratadas y desmenuzadas con suma maestría por su pluma y entonces la miseria y escarnio humano se erigen en personajes como el señor Goriot, quien lo empeñó todo y murió desamparado solo por lograr el “ascenso” social de sus hijas al casarlas con aristócratas miserables y venidos a menos. Lo mismo sucede con Eugenia, cuyo padre manirroto, cicatero, avaro la privó del amor de su vida y la confiscó a una enajenación grotesca donde lo único de valor era el dinero. De igual forma, siguiendo ese tono ambicioso y solemne, en Los miserables la historia de la Francia del siglo XVIII y XIX está fuertemente trenzada con la historia de sus personajes: Jean Valjean, Fontine, Cossete y Javert, y así tenemos un país saturado de guerras y conflictos que engendra seres miserables y atormentados en un cuadro total que supera mil quinientas páginas. Lo mismo, pero siempre con sus diferencias, podríamos sostener sobre La Cartuja de Parma y su protagonista principal, el joven Fabrizio. De esta manera, Madame Bovary no comparte esas temáticas y tonos épicos e históricos, sino que el lector asiste a la descomposición del matrimonio Bovary, a cómo Emma, el personaje principal, se aburre y detesta la vida, y al desgarrador contraste de los efectos del consumo de la ficción (en una claro guiño a El Quijote, una de las obras más consultadas y queridas por Flaubert) con la experiencia inmediata y monótona de la realidad. No está de más recordar aquella vez en que el autor de La tentación de San Antonio presentó esta última a un par de amigos en quienes confiaba plenamente. Sus veredictos fueron lapidarios y sumió en una aguda depresión a Flaubert. El hecho prueba de que él también quiso escribir sobre temas épicos, ambiciosos y heroicos, afín quizá a los novelistas de su época, pero finalmente se dedicó a contar la historia de una mujer que lleva a la ruina y al descalabro moral a su esposo y, finalmente, se suicida. Aquel contundente veredicto, me atrevo a decir, es una deuda que los novelistas modernos tendrán siempre con Maxime Du Camp y Louis Bouilhet.

Así pues, esa manera tan objetiva de narrar —en el sentido en que elementos inanimados cobran protagonismo— de Flaubert se debe en parte a su temática: una vez dejado de lado el estilo épico y heroico había que centrarse en aquello que rodea a los personajes, simples mortales en apariencia —Emma y Charles Bovary, por ejemplo, no tienen el cargo y constitución de los personajes de los autores arriba citados—, pero que gracias al estilo, portador de aquel elemento añadido, ganan profundidad y nuevos bríos. Antes de repasar los puntos que Vargas Llosa ofrece para entender ello, me gustaría, brevemente, dar un par de ejemplos míos. Tan solo al empezar la novela, Flaubert dedica un largo párrafo al gorro con que el joven Charles llega a su nueva escuela. Especial atención y sutileza contiene la descripción, y es la misma que un protagonista podría recibir en el trabajo de otros autores. Lo más significativo de ello es lo siguiente: “Un triste objeto, uno de aquellos cuya fealdad alcanza la expresión profunda que puede darse en el rostro de un imbécil” (Flaubert 4). De esta manera, vemos que detallándolo minuciosamente y asignándole un criterio, una etiqueta, una valoración final, Flaubert, a través del objeto, retrata con mayor profundidad y acierto la forma de ser de Charles Bovary, y adelanta el lugar y rol que ocupará en el mundo de la ficción. Pero así como atribuye cualidades humanas a un objeto, la voz narradora también puede deshumanizar a seres humanos. Esto ocurre en el mismo escenario, cuando el alumnado guarda silencio y deja de mofarse del nuevo en la clase: “Las frentes se inclinaron” (Flaubert 5). En vez de decir, lo que se presenta plausible, “los estudiantes” o “los alumnos”, Flaubert utiliza la palabra “frentes”, con lo que despersonaliza a los presentes en función al cuadro y efecto que busca generar en el lector. La frente, en comparación a los ojos, la boca o los pómulos, sea quizá la parte del rostro que menos expresión tiene.

Volviendo al libro materia de análisis de Vargas Llosa sobre Madame Bovary, lo encuentro muy extenso y, por partes, sin mayores contribuciones. Como bien sabemos, en la primera parte nos ofrece toda una bibliografía epistolar en la que se desnudan los entretelones de la novela, el sufrimiento por escribir y las duras críticas que recibió por parte de sus primeros lectores, lo que inevitablemente influenció en el modo de escribir de Flaubert. La segunda parte del ensayo, comienza con el elemento añadido, el cual he definido ya. Dentro de este último, hayamos hasta cinco subdivisiones que, según Vargas Llosa, ayudarían a entender mejor cómo opera esa transmutación de la realidad ficticia, lo que le otorga un sello particular a la prosa flaubertiana. Más adelante, continúa analizando el tiempo y espacio geográfico de la novela. Encuentro esta última parte del ensayo muy superficial y con acotaciones obvias, como decir que el tiempo es estático en Madame Bovary cuando la voz del narrador se detiene a analizar un paisaje. Toma como ejemplo el comienzo de la segunda parte, cuando se describe Yonville. No obstante, donde sí considero que el autor de El héroe discreto tiene un aporte, y es donde está lo medular del estudio, es en los dos subcapítulos primeros pertenecientes al elemento añadido: “Things Humanized” y “Human Beings Turned Into Things”. Por otro lado, en estos capítulos es donde de verdad esa transmutación de los objetos es analizada con el asombro que se merece. Ambas premisas resumen y explican con amplitud en qué consiste el elemento añadido. A la luz de esto pasaré a analizar las escenas de sexo en La ciudad y los perros; es decir, las herramientas que empleara Vargas Llosa para estudiar a Flaubert ahora volcadas en su propio trabajo como escritor.

 

El sexo en La ciudad y los perros

La primera escena sexual, o de contenido erótico, aparece cuando Cava, Boa, Rulos, Jaguar y un narrador más, que no se sabe quién podría ser, encuentran un corral de gallinas en los perímetros alejados del colegio militar. La técnica usada para narrar la escena es el estilo libre indirecto. En palabras de Vargas Llosa, esta consiste en “an ambiguous form of narration, in which the narrator tells what he is recouting from a viewpoint so close to the character’s that the reader at times has the impression that it is the character himself who is speaking” (Vargas Llosa 200). En este caso, la voz del narrador (de quien se desconoce su identidad) está en primera persona y se mezcla hasta la behetría con la de los otros cadetes. Por lo general, la ejecución de este artefacto o enfoque está en tercera persona, es decir, desde la postura de un narrador omnisciente que debería verlo todo. Pero acá esa confusión se da desde una primera persona y se proyecta hacia las otras voces de los protagonistas: “¿Ves? ¿Ven?, decía el muy maldito, un corral blanco con gallinas de colores, qué más quieren, ¿quieren más? ¿Nos tiramos la negra o la amarilla? La amarilla está más gorda. ¿Qué esperas, huevas? Yo la cojo y me como las alas. Tápale el pico, Boa, como si fuera tan fácil. No podía; no te escapes, patita, venga, venga. Le tiene miedo, lo está mirando feo, le muestra el rabo, miren, decía el muy maldito. Pero era verdad que me picoteaba los dedos” (Vargas Llosa 34). Podemos apreciar, pues, cómo la primera persona, voz que dirigiría la batuta, se trenza con la de los demás cadetes a tal punto que crea un tejido uniforme donde, por momentos, emerge la voz en primera persona y delinea, así, una especie de columna vertebral. He resaltado con cursivas aquel orden en el caos que significaría el retorno de la primera persona. La escena sexual es de zoofilia y es tratada con suma naturalidad por la voz que conduce la narración, no obstante la crudeza y promiscuidad del acto. El desorden, ambigüedad o confusión característico del estilo libre indirecto va de la mano con el contenido y el voltaje sexual. Son uno. Esta focalización responde, también, a los humores, hormonas y a la represión que jóvenes de quince años experimentan al pasar sus días en el claustrofóbico colegio militar. Aquel acto grotesco, más adelante, renueva su impacto cuando intentan violar a un cadete de otra sección. La gresca que se arma cuando son descubiertos también responde al caos y desorden que una pelea colectiva pueda tener, por lo que se hace importante el uso del estilo libre indirecto: “Yo sólo he oído un grito parecido cuando mi madre le largó la silla a mi hermano. ¿Y ustedes, enanos, alguien los ha invitado, qué hacen levantados, por favor, alguien dijo que enciendan la luz? ¿Y ése era el brigadier? No vamos a dejar que hagan eso con el muchacho, maricones. Me he vuelto loco, estoy soñando, desde cuándo se habla así con sus cadetes, cuádrense. Y tú de qué gritas, no ves que es una broma. Esperen que voy a aplastar unos cuantos enanos. Y el Jaguar todavía se reía, me acuerdo de su risa cuando yo estaba machucando a los enanos” (Vargas Llosa 37). Nuevamente, las letras cursivas indican el comienzo y el final de la voz que ordena en primera persona en aquel fragmento. Así, a la luz de lo presentado podemos concluir dos cosas: en primer lugar, el sexo está cargado de suciedad (zoofilia y sodomía); y segundo, el estilo que modifica la realidad y la vuelve caótica en función al contexto será un sello a lo largo de las páginas de la novela. Aquello constituye el elemento añadido, esa nueva realidad dentro de la ficción, pues el tipo de focalización, una vez más, va de la mano con lo que se va a narrar.

Pero el elemento añadido no solo condiciona la perspectiva. Otra escena importante de contenido erótico se da al toque de la diana para formar y mientras Alberto aún está en la cama. Aquello es narrado con bastante logro y demuestra la influencia del maestro Flaubert. El Poeta piensa: “Juro que hoy iré donde las polillas” (Vargas Llosa 41). Este pensamiento pasaría desapercibido si no nos detenemos en las descripciones que la circundan, antes y después de. Antes, la voz en tercera persona describe los objetos que rodean el lecho de Alberto: “Por las ventanas entra a la habitación una luz indecisa (…). Alberto ve la cara pálida del Esclavo: las literas lo degüellan a medida que avanza (…). Entreabre los ojos: la cabeza del Esclavo culmina un cuerpo esquelético, devorado por el pijama azul” (Vargas Llosa 40). Vemos, pues, que los objetos adquieren distintas e inusitadas cualidades. En el primer fragmento la luz se humaniza, el adjetivo calificativo que la acompaña no es “fuerte”, “pálida”, o “voraz”, sino “indecisa”, como si tuviera voluntad y fuera esquiva, errática, dubitativa al no decidirse a invadir por completo el aposento. En el segundo vemos que las literas, de pronto, son guillotinas que decapitan al Esclavo. La imagen que produce en el lector es lo que el narrador busca: una cabeza voladora que camina sin cuerpo, como llevada por unos hilos invisibles. Aquello remata con el tercer fragmento, cuando finalmente aparece ante los ojos de Alberto, desde donde se narra la escena, el cuerpo de esa cabeza, que es “devorado” por la pijama que lleva puesta. Súbitamente, la ropa, aquel enterizo para dormir, así como las literas que decapitan, puede alimentarse de carne. Avanzando en la narración, llegamos a lo que continúa tras aquel pensamiento erótico de Alberto. Suena el segundo pitazo de formación y el loquerío de los cadetes por no llegar tarde se expresa de la siguiente manera: “Las literas están oxidadas y chirrían; las puertas de los armarios crujen; los tacones de los botines martillan la loza; al rozarse o chocar, los cuerpos despiden un rumor sordo; pero las blasfemias y los juramentos prevalecen sobre cualquier otro ruido, como lenguas de fuego entre el humo” (Vargas Llosa 41). Veamos cómo, poco a poco, opera la transformación del elemento añadido. Los primeros enunciados sobre las literas, que chirrían, y los armarios, que crujen, podrían pertenecer a una narración alejada de la propuesta de Flaubert en Madame Bovary, pues es evidente que aquellos sonidos son característicos de tales objetos. Pero en lo que refiere a los demás enunciados, indudablemente no. Cuando el narrador dice que los botines “martillan la loza” y que los cuerpos, en una alusión puramente carnal que deshumaniza, “despiden un rumor sordo” les está dando vida a aquellos objetos inanimados, como si por propia voluntad repentina las botas martilleen y los cuerpos emitan rumores opacos o bajos. Lo mismo ocurre con las blasfemias y juramentos: del modo en que son presentados adquieren autonomía y ya no parecen palabras dichas, sino espadas que liberan un conflicto por cuenta propia. Nuevamente, se humaniza a los objetos. Lo que es más, los primeros enunciados sobre las literas y los armarios, al entrar en contacto con lo que sigue, son contaminados por aquella forma de narrar, de tal modo que esos sonidos que emiten, ahora, parecieran provenir por su propia voluntad y no porque un montón de cadetes, apresurados, los estén moviendo al utilizarlos. En la narración no hay ninguna mención a los cadetes, sino que se concentran en los objetos. Finalmente, aquel párrafo termina con “lenguas de fuego entre el humo”, lo que, como ya detallara, arroja una imagen de contienda y lucha. Pues bien, tenemos que aquel pensamiento sexual de Alberto está insertado entre ambas descripciones, las que expelen un clima hostil y de enajenación que lastima y sofoca al Poeta. Su respuesta automática es, entonces, entregarse a los placeres carnales y desear la salida del sábado para ir a acostarse con una prostituta. En este caso, a diferencia de la anterior escena, el sexo ya no es grotesco ni sucio, sino que se despunta como una meta prometida o lugar mejor en comparación al espacio que ocupa el personaje, en este caso, y por ser uno de los más importantes, Alberto. Lo mismo ocurre en la siguiente escena de alusión sexual, cuando los cadentes toman desayuno y, ante la cercanía del examen de química que tienen que rendir, el Poeta vuelve a evocar el sexo como una forma de escape: “Le diré, no ves que me han jalado en Química por ti, no ves que ando enfermo por ti, Pies Dorados, no ves. Toma los veinte soles que me prestó el Esclavo y si quieres te escribiré cartas, pero no seas mala, no me asustes, no hagas que me jalen en Química, no ves que el Jaguar no quiere venderme ni un punto, no ves que estoy más pobre que la Malpapeada” (Vargas Llosa 47). De esta manera, la tercera persona de la narración penetra en el pensamiento del personaje y advertimos que el sexo no solo puede ser un alivio o respiro, sino que consume con una fuerza febril las energías de Alberto. A la luz de “no hagas que me jalen en Química” se puede entender que tener sexo es una idea que lo atormenta constantemente, el rumiar una sensación desconocida que acaba con su sosiego y le impide concentrarse en los deberes académicos. Un par de páginas más adelante en la historia, ese síntoma reaparece y demuestra hasta qué punto está clavado en la conciencia de Alberto: “Quince más cinco, más tres, más cinco, en blanco, más tres, en blanco, pucha, en blanco, más tres, no, en blanco, son ¿cuánto?, treinta y uno, hasta el garguero. Que se fuera por la mitad, que lo llamaran, que pasara algo y tuviera que irse corriendo, Pies Dorados” (Vargas Llosa 49). Las pruebas de química ya se están repartiendo. Sin embargo, su pensamiento sigue poseído por la pulsión sexual, por su fuerza voraz. Que la voz narradora penetre en la mente del personaje es un total acierto, pues de esta manera se acerca más a él. Entonces, en estos últimos fragmentos el sexo se convierte en una obsesión a tal punto que se vuelve un martirio, pues no deja en paz, aún en momentos álgidos y ajenos, a Alberto.

Para concluir con el trabajo, comentaré dos escenas más de sexo, las que refuerzan, por su coincidencia, lo que se vino afirmando con ejemplos. En la página 104 la voz narradora revela que el cadete Vallano fue quien habló de la Pies Dorados, introduciéndola en el Círculo. Este personaje es descrito así: “Sus ojos saltones giraban en las órbitas como una bola de acero en un círculo imantado”. Vemos pues que la excitación está tratada con un estilo deshumanizante, impronta, nuevamente, del elemento añadido. Fácilmente, y lo que sería previsible y esperable, Vargas Llosa pudo decir que sus ojos se encendieron, que se abrieron como platos o que chispeaban. Pero en vez de aquellas descripciones optó por contar que eran dos bolas de acero. La imagen que arroja el uso de tales palabras es, ni más ni menos, la de un robot que se enciende por el deseo. Finalmente, en el episodio siguiente Alberto va solo al encuentro de la Pies Dorados. Prestemos atención en cómo la voz narradora describe a la meretriz: “El pelo teñido dejaba ver un fondo negro bajo la maraña desordenada de rizos rubios. La cara estaba muy pintada y le sonreía. Él bajó la cabeza y vio dos peces de nácar, vivos, terrestres, carnosos, “para tragárselos de un solo bocado y sin mantequilla”, como decía Vallano, y absolutamente extraños a ese cuerpo regordete que los prolongaba y a esa boca insípida y sin forma y a esos ojos muertos que lo contemplaban” (Vargas Llosa 107). Nuevamente, la deshumanización de un personaje emerge en todo su esplendor. Nótese que ello se logra no mencionando a la mujer, sino simplemente a los elementos que la componen: “cara muy pintada”, “dos peces de nácar”, “cuerpo regordete”, “boca insípida” y “ojos muertos” de modo que aparecen como elementos flotantes que no pertenecen a un ser; es decir, a la Pies Dorados. Bajo esa descripción, la atmósfera concupiscente que debería rezumar el lecho en un prostíbulo se esfuma y se convierte en un clima de tensión. Así, la prostituta no es atractiva para lograr el coito, sino que su belleza carnal se convierte en —y esto es lo que la voz narradora quiere mostrar— tensión, miedo e inseguridad, flagelos que sufre Alberto en una frustrante performance. Recordemos que, mientras se acercaba a Huatica, pensó: “He cumplido quince años pero aparente más. No tengo por qué estar nervioso” (Vargas Llosa 106). Toda esta enajenación se logra gracias al elemento añadido, es decir, a la voluntad, expresada en el estilo, del autor.

Para concluir, el elemento añadido está presente en todo escritor. No obstante, la manera en que lo desarrolla Vargas Llosa da la impresión de que solo Flaubert en Madame Bovary lo tiene. Aquello se muestra en el estilo, en cómo el escritor, empujando palabra tras palabra, crea un mundo propio que lo diferencia del resto y la da su propia identidad. El presente trabajo buscó demostrar que el elemento añadido en La ciudad y los perros trata de una manera distinta y novedosa un tema tan tratado en la literatura: el sexo. El joven escritor de aquel entonces no se entregó a rimbombantes descripciones conspicuas ni a largas frases asfixiantes que traten de representar la emoción y el goce que el coito ofrece. Muy por lo contrario, abordó aquellas escenas carnales con la fría focalización y estilo que muy bien aprendió de Flaubert. Esto ayudó a representar lo soez que es el sexo dentro del colegio militar y al respecto pudo incluirse en este trabajo la escena en que, visitando a Paulino, el Injerto, los cadetes comienzan a masturbarse en grupos. Esto tiene ilación con el capítulo de la gallina y el intento de sodomización al cadete de un grado inferior. De igual forma, en los pensamientos de Alberto y fuera del colegio, el sexo, antes suciedad, se convierte en inseguridad y sufrimiento que lleva a cuestas, un duro ritual que el joven miraflorino debe de superar para, de una vez por todas, crecer y ser adulto. Cabe agregar que, dada la brevedad del trabajo y lo vasto de la novela, se analizaron las primeras escenas sexuales aparecidas.

César Ruiz Ledesma

 

Bibliografía

 

Vargas Llosa, Mario. La ciudad y los perros. Barcelona: Seix Barral. 1987.

The Perpetual Orgy: Flaubert and Madame Bovary. New York: Farrar Straus Girox. 1986.

Flaubert, Gustave. Madame Bovary. Barcelona: Editorial Planeta. 1990.

Oviedo, José Miguel. Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad. Barcelona: Barral Editores. 1977.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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